Los pájaros (Alfred Hitchcock) 3

Tercera y última parte del análisis

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Los pájaros (Alfred Hitchcock) 2

Segunda parte del análisis

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Los pájaros (Alfred Hitchcock)

Primera parte del análisis de la película

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El caballo de Turín (Béla Tarr)

El caballo de Turín (Béla Tarr)

Un caballo viejo y famélico arrastra al paso un carruaje a través de un camino polvoriento y árido. Lo guía un hombre mayor que debe hacerlo luchando con unas adversas condiciones meteorológicas de frío y viento.

Estos son los únicos ingredientes del largo plano secuencia que da comienzo a The Turin Horse. Toda una declaración de intenciones que sitúa al espectador en su justo lugar, que no podrá ser otro que aquel que lo ha predispuesto a aceptar unas concretas formas narrativas. Así, y después de esa larga secuencia, no habrá espectador desprevenido, ni habrá espectador situado en el lugar equivocado.

Viento y frío como síntomas de un fin inevitable, necesario. O como signos probables de un fin sin finalidad. Pero, ¿es en realidad posible un fin sin finalidad? ¿O precisamente se trata de la única posibilidad con sentido? ¿Tiene acaso sentido "nuestra" existencia? ¿Qué relación de sentido vincula la existencia con una finalidad? ¿Qué puede tener que ver con todo esto la predestinación, sobre todo si admitimos, ya que la Ciencia lo dice, que nada es eterno?

Pocas películas conducen al espectador con tanta claridad por vericuetos mayéuticos tan productivos y sobre todo emocionantes. Y si para ello deben incumplirse las normas básicas que dicta la "buena" escritura cinematográfica, pues se incumplen. Todo son preguntas sin respuestas en esta película donde parece no pasar nada mientras va pasando de todo. Precisamente porque la táctica consiste, como en el mejor cine de los últimos tiempos, en depositar sobre la mente del espectador la responsabilidad última de la misma creación de la película.

Dos son los personajes que llevan el absoluto peso interpretativo de unas secuencias sin apenas trama y diálogo alguno. Dos personajes de los que nada sabemos (caracterizados sólo por sus gestos), ni falta que hace, porque como digo deberán ser construidos por el espectador en un ejercicio de creación voluntarioso y constante. En este caso un hombre manco y su hija conviviendo en una casa en medio de la ruidosa nada.

No sabemos de qué viven, no sabemos lo que piensan, no sabemos lo que sienten, sólo sabemos lo que vemos que hacen. ¡No lo que hacen!, sino lo que vemos que hacen. Pero, ¿por qué? Ésa es la pregunta que uno se hace de forma implícita durante todo el visionado. ¿Quienes son? ¿Qué son? ¿Cuál es la finalidad de esos personajes? ¿Cuál su sentido dentro de lo que serían sus propias experiencias vitales? No lo sabemos porque nada sabemos de ellos más allá de lo que podamos deducir de sus gestos. Sólo nos es dado conocer a los espectadores la causa que ha impulsado a su director a realizar esta parsimoniosa película de trama indefinida y extremadamente triste.

Esa causa que nos es contada en off  al comienzo mismo de la película justo antes de la esa secuencia inicial mencionada: Cuentan que paseando Nietzsche un día por su ciudad se cruzó con un carruaje parado en medio de la calle debido a la determinante negación del caballo a avanzar. Vió entonces cómo su dueño y guía comenzaba a atizarle fuertemente con una fusta y no pudo soportarlo; se abalanzó sobre el caballo y lo abrazó entre sollozos incontenibles. Volvió a su casa y se mantuvo ensimismado el periodo de tiempo que precedió a su conocida enajenación.

También es ese famélico caballo que da comienzo a la película quien muestra los primeros signos de la debacle universal que a la humanidad le espera. Una debacle que "se ve venir". Es el caballo que se niega a seguir arrastrando el carro el segundo día de los cinco en que se divide la narración del film. Ese caballo famélico y cansado que viene cumpliendo con su misión día tras día desde hace hace tantos y tantos años. Tantos y tantos años en los que un hombre y su hija llevan repitiendo los mismos gestos. Gestos como hábitos. Hábitos automatizados que sólo expresan supervivencia.

El caballo de Turin es, en este sentido, un conjunto de variaciones que se corresponden con el hábito de sobrevivir. No existe la posibilidad de un hábito que pueda ser anecdótico y por tanto prescindible en una vida que se rige por lo esencial. Ni siquiera esa necesidad de sentarse ante la ventana para mirar a un exterior árido e inhóspito deja de ser un hábito necesario, esencial. Como lo es el rito de sentarse a comer sin cubiertos, aunque sean unas simples patatas hervidas. Todos los días, siempre lo mismo y sólo eso. Como lo es la necesidad de vestirse con todas aquellas capas de ropa que son necesarias para combatir el frío desolador y el viento apocalíptico. Como lo es la necesidad de alimentar el fuego con con una madera cada vez más escasa. Como lo es la necesidad de acopiar agua para la cocina y la higiene. Todos los días, siempre lo mismo y sólo eso. Todos los días siempre lo mismo y sólo eso.

Hábitos rutinarios que nos son mostrados con la distancia que adopta una mirada que huye de fáciles complicidades y que rechaza cualquier posibilidad empática. Parece claro que Tarr cree firmemente en el porvenir de lo terrible, como bien queda claro en las premonitorias palabras de ese extraño personaje cuya incontinencia verbal contrasta con la apatía nihilista de los dos protagonistas. Tampoco sabemos nada del significado de esa intromisión apabullante e histriónica, pero el discurso de ese tercer personaje no ofrece duda alguna: el mundo es incapaz de sostenerse por más tiempo. Si orden es disposición racional coforme a razón, el caos es indisposición absoluta conforme a la más pura irracionalidad. El camino más "vivo" hacia la nada. Y no se puede polemizar con la nada. En realidad nada se puede hacer con la nada. El caballo lo sabe y por eso a partir del segundo día decide no comer.

Cuando la mujer descubre que ya no tienen agua -porque el pozo se ha quedado seco de un día para otro- el hombre sabe que sólo les queda una opción de supervivencia: huir, "Trae la carretilla", le dice a su hija. Así que por primera vez en la película observamos gestos en los protagonistas que sabemos son nuevos para ellos. Empaquetan sus enseres, los calzan sobre la carretilla, atan por detrás al famélico caballo (que decidió ya que jamás tiraría de ninguna carreta o carretilla) y avanzan con dificultad arrastrando ambos esa carretilla/casa entre el polvo y la hojarasca producida por un persistente viento desolador.

Viento y frío -decíamos- como síntomas de un fin inevitable, necesario. O como signos probables de un fin sin finalidad. Pues bien: viento y frío como síntomas del fin del mundo. No habrá alivio en la invención verbal. No hay solución: de la misma forma en la que cargaron la carretilla ahora tienen que descargarla. En esa misma casa en la que no quedaba agua. Marchitos y exangües no pueden reaccionar frente a la fatalidad.

Si todas las películas tienen un fin ésta lo tiene en el doble sentido del término. Si todas tienen un final (Fin) y una finalidad (fin), la finalidad de The Turin horse es contarnos el mismo Fin. El Fin de verdad. "¿Qué es esta oscuridad?" le dice la mujer a su padre. Pero ya no hay nada que hacer, a los candiles no les basta el aceite para cumplir su función, también ellos han decidido no seguir iluminando nada. Para que la nada sea real, para que lo real se quede en NADA. Una película de una tristeza infinita, una película de una belleza sobrecogedora y conmovedora. El Fin, el final. Como decía Cioran "la muerte es demasiado exacta, todas las razones están de su lado". Una de las mejores películas de los últimos tiempos junto con Érase una vez en Anatolia (Nuri Bilge Ceylan). Pero mis lectores lo saben: no las recomiendo.

Melancolía

Melancolía

Antes que nada, dos premisas (de los tratados a los manifiestos):

+Uno de los objetivos del Renacimiento fue dotar de un discurso filosófico y cientificista a ciertas disciplinas hasta entonces consideras mecánicas. Ciertos artistas idearon los tratados como forma otorgar enjundia a algunas profesiones gremiales infravaloradas. Se convirtieron en seguida en una forma adecuada de transmisión del conocimiento, sobre todo por lo que hacía referencia a la escultura, la pintura y la arquitectura. En ellos se recogía información proveniente de un conjunto variado de disciplinas, como podían ser, la retórica, la filosofía, la matemática, la anatomía, la botánica, etc. Desde que Leon Battista Alberti escribiera el revolucionario Sobre la pintura (De pictura) comenzaron a prodigarse esos tratados que, además de proporcionarnos información acerca del cómo son y cómo se perciben las cosas, servían perfectamente para transmitir el conocimiento a futuros artistas y arquitectos. En la era de los tratados los artistas eran gente que se aproximaba a la creación desde la curiosidad que suscitaba tanto lo desconocido como lo por-conocer. No se trataba tanto de saber cómo representar la realidad, que también, cuanto de conocer la realidad representable; es decir, no se trataba tanto de una cuestión de Arte como de una cuestión de Conocimiento.

+Uno de los objetivos, si no “el Objetivo”, de todos los movimientos modernos fue acabar con el propio Arte; acabar con la idea de eso que hasta entonces había sido caracterizado como Arte. Así, la Modernidad caracterizó a sus artistas por una suerte de necesidad extravagante que consistía en asesinar aquello que tenía que volver a nacer a través de su megalómano genio. Algo que llevaron a cabo, no tanto con la propia obra artística cuanto con su obra verbal a través de lo que se denominaron manifiestos. Los manifiestos no fueron sino obras literarias creadas con el fin de justificar esa extravagante necesidad (propiamente moderna) que consistía en entender el Arte como algo que debe estar muriendo permanentemente… pero salvado en última instancia, claro, por el espíritu moderno de unos creadores con una desproporcionada fe en sí mismos. Leídos ahora, los manifiestos (del surrealismo, del dadaísmo, del suprematismo, del neoplasticismo, del orfismo, etc.) sirven, “sólo” para justificar esa tendencia necrófila de los abajo firmantes; es decir, sirven “sólo” para comprobar la eficacia de esa extendida forma hegeliana de entender la Historia del Arte. Así, en la Modernidad no se trataba tanto de elaborar cosas originales, que también, cuanto de configurar un sentido del Arte ineluctablemente vinculado a la Historia. La Historia sería lo que justificaría esos manifiestos al tiempo que legitimaría el producto nacido -supuestamente- a partir de ellos.

Es en la Ilustración comienza la excéntrica sobrevaloración de lo nuevo. Y después la Modernidad de las Vanguardias fijará lo nuevo como categoría obligatoria. Así, la Modernidad abre una era que se define a sí misma por “oposición a”, o sea, por contraposición. Pero no por contraposición a algo, sino por contraposición a todo[1]. La Modernidad se define a partir de su exigencia de tabula rasa respecto a todo pasado y exige sincronismo con el presente continuo; esto es: “cualquier cosa” siempre y cuando la cosa no tenga nada que ver con el pasado. O mejor aún: “cualquier cosa” siempre y cuando con ella pueda negarse el pasado.

En efecto, la tradición de toda vanguardia dictaba que el principio motor de la verdadera creación debía consistir en barrer la misma tradición; debía consistir en reinventar el concepto Arte en el presente de cada particular momento histórico; debía consistir en hacer tabula rasa respecto al pasado y partir de cero en un viaje hacia el futuro como único garante de compromiso y autenticidad[2].

La Modernidad, con su palabra, esto es, con sus “manifiestos” no sólo se desentendió de todo pasado sino que además se significó a sí misma como futuro. Y exigió posicionarse en la querella[3]: los modernos serían los liberadores salvadores mientras que los ancienes serían los reaccionarios condenadores. Así, el Arte de la Modernidad se legitimó por su condición de confrontación, de lucha vinculada a una promesa: la de un futuro mejor. Mientras los antiguos buscaban ejemplaridad los modernos construían utopías. Si en los primeros primaba el conocimiento en base a múltiples categorías, en los segundos lo nuevo se imponía como única categoría posible.

De esta forma, durante más de 200 años hemos convivido con una idea del Arte fundamentada en el rechazo hacia lo que el mismo concepto significaba. De hecho, los artistas han tenido que vivir durante casi todo ese periodo con la angustiosa creencia de que todo posible éxito social sólo podría entenderse como una especie de fracaso artístico[4]. Porque en efecto, lo nuevo y lo moderno, entendidos como categorías que debían oponerse a lo tradicional y a lo antiguo, ha sido la forma de entender el Arte durante esos 200 años, una forma de entendimiento que sólo podía basarse en el desprecio y el rechazo de lo que hasta entonces iba significando el propio concepto.

Mutatis mutandi. Es de sobra conocido el tema de la película Melancolía (Lars Von Trier). Un planeta llamado Melancolía se dirige hacia la Tierra. No está clara su trayectoria, pero todo apunta que va a colisionar contra la Tierra ocasionando su total destrucción. La película consta de dos partes claramente diferenciadas: la primera de ellas nos muestra la boda de Justine en un entorno aristocrático y bello. La segunda se centra en la inquietud generada por la aproximación del planeta Melancolía.

Justine se encuentra sumida en un estado depresivo que vemos aflorar al ritmo mismo del proceso que conlleva el rito de la boda. En ese proceso “destructivo” que lleva a Justine hasta la misma inmovilidad hay una secuencia que merece atención en la medida en que, siendo enigmática, parece ser poseedora de un gran sentido. Después de una reprimenda de su hermana Claire respecto a su comportamiento en la boda, Justine se queda sola en una habitación rodeada de libros de arte que, abiertos en determinadas páginas, se encuentran colocados a modo de exposición. De repente, y como si se encontrara poseída, Justine se dirige a ellos con el fin de eliminar de su vista las imágenes que muestran esos libros abiertos y sustituirlas por otras imágenes que, suponemos, sí desea ver. La violencia feroz con la que ejecuta este acto resulta sumamente desconcertante por cuanto su comportamiento se dirige, lo sabemos, hacia la “inmovilidad” de la depresión. Además ejecuta este acto con mucha más convicción que aquel otro llevado a cabo con quien no es ni siquiera capaz de ser un personaje secundario.

¿Qué imágenes son esas que han “despertado” a Justine, siquiera momentáneamente, del letargo en el que toda depresión sume? ¿Qué imágenes son esas que ofenden tanto a esa mujer que se encuentra a punto de entrar en estado de shock? ¿Qué imágenes son esas que incitan al rechazo violento de Justine? La respuesta, como ya hemos apuntado, se encuentra en el ámbito del arte. Son imágenes de cuadros, pero no de cualesquiera cuadros, sino de esos que provocan la furia de Justine. Se trata, concretamente, de cuadros suprematistas. Así, libros abiertos y expuestos que muestran unas concretas obras de arte que están ahí no tanto en función de un capricho críptico como en función de su representatividad paradigmática. Serían imágenes/cuadros que representan un paradigma: el del arte moderno. De hecho, si hay algo que representa a la perfección la esencia del arte moderno es, precisamente, esa suerte de movimientos identificados con una abstracción primaria: suprematismo, constructivismo, neoplasticismo, orfismo, etc. En este sentido, la inmovilidad de Justine sería la contrapartida de tanto movimiento superfluo.

La Modernidad está construida sobre manifiestos y los manifiestos, leídos ahora, sirven –de[5]cíamos-, “sólo” para justificar esa tendencia necrófila de los abajo firmantes; es decir, sirven “sólo” para comprobar la eficacia de esa extendida forma hegeliana de entender la Historia del Arte[6]. Por decirlo de otra forma: llegado su momento de la verdad a Justine le parecen patéticas esas imágenes que “sólo” son el producto de una megalomanía pretenciosa y despectiva[7]. Llegado el momento de la verdad, ese momento que siempre termina por llegar, a Justine le parecen indecentes las imágenes que sólo se explican a sí mismas. El momento de la verdad es para Justine ese momento en que el fin se hace presente a través de un nihilismo autodestructivo. Y la autodestrucción individual de la primera parte del film es sólo el anticipo de la destrucción total de la segunda. O mejor, su metáfora. Porque el fin de cada sujeto contiene el fin de la Humanidad. Futuro es, precisamente, lo que no hay en el momento de la verdad. Futuro es lo único que no hay en el fin último.

Ante la amenaza del fin, de su fin (su momento de la verdad) Justine no quiere saber nada de promesas[8]. Promesas como las que nos deparó todo el arte moderno; no quiere saber nada de unas imágenes que representan promesas incumplidas, promesas que además se fundaron en el rechazo y el desprecio de todo pasado; promesas que se sustentaban en una obscena superioridad moral[9]. En la desesperación Justine no quiere imágenes que se expliquen “sólo” a sí mismas, no quiere abstracciones de forma y color, ni líneas ni colores primarios[10], quiere imágenes con las que poder especular, quiere imágenes que le ayuden a entender, quiere imágenes que le anclen a la tierra.

La furia con la que Justine sustituye las imágenes suprematistas se encuentra justificada en una doble decepción: la que las asocia al fracaso de las utopías modernas y la que las vincula a la negación de todo pasado. Doble decepción de la Modernidad en un sujeto, Justine, que vive en sus carnes el descreimiento de una posmodernidad autodestructiva. Por eso a Justine le cuesta cada vez más moverse, y si lo hace lo hace en dirección contraria, de derecha a izquierda, esto es, del presente al pasado.  Allá donde no hay futuro (como en el mundo de Justine) resultan patéticas las manifestaciones que encuentran su sentido sólo en él.

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[1] “El arte moderno rechaza, en general, la mayoría de los medios de gustar puestos en práctica por los grandes artistas de épocas anteriores”. (Apollinaire. Los pintores cubistas, 1913).

[2] “1. Repudiamos en la pintura el color como elemento pictórico… 2. Rechazamos en la línea su valor gráfico… 3. Negamos el volumen como forma plástica del espacio…”  (Pevsner y Gabo. Extracto del Manifiesto realista, 1920).

[3] Querelle des Ancienes et des Modernes.

[4] La idea de lo nuevo y la de partir de cero presidía el comportamiento moderno. No era sino una forma de rechazo hacia todo lo anterior. Respecto al artista nacido al amparo de esta ideología dicen Charles Rosen y Henri Zerner en su libro Romanticismo y Realismo: “Aunque los artistas nunca llegaron a perder la esperanza de un éxito postrero, no cabe duda de que muchos de ellos buscaron voluntariamente el fracaso inmediato, o, si no el fracaso, sí el desaliento y el sobresalto continuo”.

[5] Tal afirmación puede resultar excesiva cuando no inaudita, pero la verdad es que los manifiestos de los movimientos modernos son, leídos ahora, de una ingenuidad casi insoportable. Y lo que resulta más significativo: su significancia se encuentra casi exclusivamente vinculada a su valor documental, no a su valor estético. O dicho de otra forma, sirven “sólo” para demostrar que la Historia del Arte no se equivocaba al elegir a los artistas que la debían representar.

[6] Tal afirmación puede resultar excesiva cuando no inaudita, pero la verdad es que los manifiestos de los movimientos modernos son, leídos ahora, de una ingenuidad casi insoportable. Y lo que resulta más significativo: su significancia se encuentra casi exclusivamente vinculada a su valor documental, no a su valor estético. O dicho de otra forma, sirven “sólo” para demostrar que la Historia del Arte no se equivocaba al elegir a los artistas que la debían representar.

[7]  “Existe creación solamente en los cuadros cuyas formas no toman nada de lo que ha sido creado en la naturaleza, sino que son originadas por masas pictóricas, sin repetir y sin modificar las formas primitivas de los objetos de la naturaleza…” (Malevich. Del cubismo al suprematismo, 1915)

[8] Para Justine, que se encuentra viviendo su particular momento de la verdad, no está del todo claro que el arte pueda ser cualquier cosa por mucho que se presente en nombre de Una Gran Idea, ni tampoco que cualquier cosa sirva para justificar una idea de proceso histórico que nos llevará al Saber Absoluto.

[9] El arte moderno se impone y sustenta fundamentalmente por sus cualidades morales. Resulta curioso pensar, en este sentido, que en realidad todo alarde de moralidad debe ser considerado obsceno. 

[10] “La nueva plástica… debe encontrar su expresión en la abstracción de toda forma y color, es decir, en la línea recta y en el color primario netamente definido”. (Piet Mondrian. De Stijl nº 1)