Vengo de pasar 4 días en casa de la familia de un viejo amigo. Vive bastante lejos de mi ciudad, así que se trata de un amigo que veo menos de lo que me gustaría. En este viaje lo vi algo desorientado; no parecía centrarse con facilidad. En una de nuestras múltiples y apretadas conversaciones me suelta a bocajarro: “sabes, mi hija me ha hecho una pregunta que no he sabido contestar. Me ha preguntado que por qué los niños son más listos que sus padres”. Claro, mi amigo se encontraba desconcertado, no tanto por la pregunta, que también, cuanto por no saber cuál podía (¿debía?) ser la respuesta.
Yo tampoco quise darle importancia en principio, pero cuanto más estirábamos la conversación más impotentes nos sentíamos. No tengo experiencia personal en la cría de niños pero sí es cierto que uso la observancia de todo cuanto me rodea para intentar aprender algo sobre el ser humano. Antes de que mi amigo me transmitiera sus cuitas yo ya había observado concienzudamente la relación de esa niña de 10 años con sus padres. Y mis conclusiones, en efecto, se parecían bastante a las de la propia niña.
En cualquier caso hice mío su problema, por lo que ya no me abandonó durante el resto de mi estancia en su casa. Yo miraba a la niña y pensaba en mis alumnos, que tienen 9 años más, con el fin de intentar atar cabos usando cierta conjetura asociativa y retrospectiva. Me preguntaba si mis alumnos fueron ya, hace 9 años, más listos que sus padres. Esto es, me preguntaba desde cuándo puede ser cierta esa afirmación que dice que los niños son más listos que sus padres. Porque lo que no me sale es refutar la afirmación de la niña: tengo para mí que, en cierto sentido, es verdadera.
Y no se trata de que sean listos en la medida en que sepan aprovecharse de unos padres minuciosamente estudiados por ellos con el fin de encontrar su debilidad, no, que eso lo vienen haciendo todos los menores desde siempre; de lo que se trata, es que por primera vez puede afirmarse que los niños son más listos que sus progenitores. Y que por lo tanto es la primera vez que los niños lo saben. Y lo usan. Tal situación es la consecuencia de la simultaneidad de cuatro factores que han coincidido en el tiempo y en el espacio debido a la obcecación frívola de unos adultos (padres) imbuidos de relativismo doméstico. A la obcecación y a la pereza.
Los cuatro factores son: la tecnología, la televisión, la inmadurez vital de los padres y su mala conciencia. En efecto, la tecnología hace tontos a unos padres que han tenido que aprender a los 30 años lo que los niños saben desde su estancia en el útero; la televisión les enseña a los niños todo lo que pueden hacer prescindiendo de ética alguna, por lo que el papel de los padres a este respecto es de los convidados de piedra; la inmadurez de los padres crea en los niños los primeros síntomas de desprecio hacia sus educadores; y las concesiones malcriadoras de los padres, devenidas de su mala conciencia, apuntillan el desprecio.
Un niño de 10 años llega y se pone a ver la serie televisiva Patito feo, que es un culebrón en el que los niños actúan como si el sexo fuera lo que para ellos aún no es; se ha conectado la televisión y puesto la serie televisiva que ha querido y cuando ha querido porque sus padres no tienen fuerza moral para dirigir la educación de unos niños crecidos y educados en una desproporcionada autoestima y en un individualismo feroz; cuando llega el fin de semana ve a sus padres haciendo las mismas cosas (estupideces) que hace su hermano de 18 años, como si el tiempo no hubiera actuado en ellos; y por si faltara poco se ve obligado a enseñar a sus padres a instalar el nuevo programa de software.
miércoles, marzo 03, 2010
domingo, febrero 28, 2010
Warhol y los síntomas mórbidos
Lo que llevamos entendiendo como Arte desde hace poco más de 200 años está a punto de desaparecer. O por decirlo de otra forma: no se trata de que haya muerto o vaya a morir el Arte, sino de que en breve vamos a entender el término de forma distinta a como lo venimos entendiendo desde hace poco más de 200 años. A finales del XVIII se concretaron las dos vías por las que el Arte debía ser moral o no ser. Dos vías antagónicas y sin embargo muy cercanas. Así fue como el Arte comenzó a ser lo que aún es (aunque por poco tiempo): un producto que se fundamenta en una moral extremadamente cercana a cierta posición ideológica.
El pintor J.L. David se alió con el término justicia y convirtió el Arte en algo necesariamente comprometido (con el progreso). Y poco más tarde Delacroix se alió con el término autenticidad y convirtió el Arte en una religión, es decir una cuestión de creencia en el futuro. En cualquier caso tanto uno como otro imponían un Arte fundamentado en la moral, una moral que con el tiempo sólo podría manifestarse en forma de ideología progresista. Por decirlo de otra forma: la Historiografía del Arte sólo atendería a aquellas Historias del Arte que fundamentaran su discurso en la Fe. Fe en el progreso y Fe en el futuro. Todo lo contrario a una visión más tradicionalista. Así fue, en definitiva, como la Izquierda se convirtió en la albacea del discurso moral que tendría la capacidad de legitimación artística. Considerando la visión tradicionalista necesariamente estática y conservadora y por lo tanto abogando por lo nuevo, lo original, lo epatante, en fin, lo comprometido.
El Arte, pues, lleva más de 200 años tomándose muy en serio a sí mismo. La convicción de ser portadores de bondad hizo de los artistas seres necesariamente comprometidos. O dicho de otra forma: no siendo posible un artista de ideología conservadora todos los aspirantes a artistas prefirieron ser portadores de bondad (ya pintaran para la CIA, ya pintaran para la KGB, ya pintaran para el crítico experto de su barrio). Por lo que todos los artistas acabaron siendo seres humanos comprometidos… con su época. Y por lo que la Historia del Arte no ha podido dejar de ser sino la disciplina que analiza la bondad de cada momento histórico*.
Sólo hubo un momento durante esos 200 años en el que la seriedad fue puesta en entredicho. El Pop Art y más concretamente a través de su genuino y meritorio representante: Warhol. No sé si para bien o para mal ésta fue la única vez que el Arte la daba la espalda a la tiranía despótica de una supuesta ideología progresista, buenista (como sabe quien conoce las críticas formuladas al Pop por parte de los gurús Rosenberg y Greenberg). Todo lo anterior y todo lo posterior a Warhol no han sido más que momentos que representaban lo mismo: autoconsciencia y seriedad. La autoconsciencia de quien se siente en una misión y la seriedad de quien se cree un elegido: una mezcla que sólo propiciaría artistas con “futuro”. Es decir, una mezcla que favorecería a artistas como Courbet y Manet en detrimento de artistas como Vernet o Delaroche. Una mezcla que retorna rápidamente para suturar la fisura abierta por Warhol, con los movimientos más modernos desde el punto de vista moral: el conceptual, el minimal, el land art, el happening, el body art, etc. Incluso en la Posmodernidad el Arte ha seguido eligiendo a artistas que producían “objetos” a los que se les podía seguir asignando la condición de metafísicos. Desde Cindy Sherman a Andreas Gursky.
En cualquier caso llega Warhol y pone las cosas patas arriba, algo que el propio sistema del Arte se encarga, como digo, de corregir rápidamente. Y aun cuando muchos historiadores tengan que hacer filigranas para engranar el Pop en la continuista y progresista forma de entender la Historia del arte. No hay más que remitirse a los discursos de los historiadores para comprobar la poca gracia que tienen para gestionar su desconcierto; dice Edward Lucie-Smith, “El aparente descaro del pop art no debe inducirnos a pensar que es poco erudito, ni su aparente despreocupación a considerarlo no comprometido”. Porque, como ya digo, si por algo se ha caracterizado siempre el Arte, esto es, el Arte Moderno, es por su seriedad pseudomística, por su circunspección mesiánica. Ni siquiera el nihilismo o la agresividad del Dadaísmo fueron ajenos al Gran Plan. De hecho, Tzara habla constantemente de dinero y de burguesía. Su ansia de autodestrucción es sumamente comprometida. Y de ahí que Danto ignore a Duchamp y se centre en Warhol.
Lo que precisamente pasó en aquel cambio de paradigma del XVIII anteriormente citado podría aplicarse al momento actual: “La crisis consiste precisamente en que lo viejo está muriendo y lo nuevo no puede nacer; en este interregno aparece una gran variedad de síntomas mórbidos” (Gramsci). En efecto, si por una parte aceptamos que las premisas que mueven a muchos jóvenes creadores son muy distintas a las de la tradición moderna y por otra hacemos caso a Gombrich cuando afirma que ya no hay arte sino sólo artistas llegaremos a la conclusión de que estamos en un momento del que poco sabemos. Sólo sabemos lo que vemos: que los creadores actuales están empezando a ignorar las cuestiones ideológicas prescritas a modo de normativa.
Nota. LA “voluntad artísica” de Riegl y el matiz al respecto de Worringer, la dualidad de conceptos de Wölfflin, el psicologismo historicista de Burchardt, el método iconológico de Warburg, el enfoque personalista de Morelli, el idealista de Croce, el biocéntrico de Huyghe, el sicoanalítico de Kris y el sociológico de Francastel no son más que variaciones que confirman que la Historia es una y que el Arte, gracias a esa Historia, ha superado sus pueriles jugueteos con la Belleza para pasar a ser la “expresión y realización del espíritu”. Si a eso le añadimos las variaciones marxistas de Hauser, Plejanov, Lukáks, Antal y Argan…
El pintor J.L. David se alió con el término justicia y convirtió el Arte en algo necesariamente comprometido (con el progreso). Y poco más tarde Delacroix se alió con el término autenticidad y convirtió el Arte en una religión, es decir una cuestión de creencia en el futuro. En cualquier caso tanto uno como otro imponían un Arte fundamentado en la moral, una moral que con el tiempo sólo podría manifestarse en forma de ideología progresista. Por decirlo de otra forma: la Historiografía del Arte sólo atendería a aquellas Historias del Arte que fundamentaran su discurso en la Fe. Fe en el progreso y Fe en el futuro. Todo lo contrario a una visión más tradicionalista. Así fue, en definitiva, como la Izquierda se convirtió en la albacea del discurso moral que tendría la capacidad de legitimación artística. Considerando la visión tradicionalista necesariamente estática y conservadora y por lo tanto abogando por lo nuevo, lo original, lo epatante, en fin, lo comprometido.
El Arte, pues, lleva más de 200 años tomándose muy en serio a sí mismo. La convicción de ser portadores de bondad hizo de los artistas seres necesariamente comprometidos. O dicho de otra forma: no siendo posible un artista de ideología conservadora todos los aspirantes a artistas prefirieron ser portadores de bondad (ya pintaran para la CIA, ya pintaran para la KGB, ya pintaran para el crítico experto de su barrio). Por lo que todos los artistas acabaron siendo seres humanos comprometidos… con su época. Y por lo que la Historia del Arte no ha podido dejar de ser sino la disciplina que analiza la bondad de cada momento histórico*.
Sólo hubo un momento durante esos 200 años en el que la seriedad fue puesta en entredicho. El Pop Art y más concretamente a través de su genuino y meritorio representante: Warhol. No sé si para bien o para mal ésta fue la única vez que el Arte la daba la espalda a la tiranía despótica de una supuesta ideología progresista, buenista (como sabe quien conoce las críticas formuladas al Pop por parte de los gurús Rosenberg y Greenberg). Todo lo anterior y todo lo posterior a Warhol no han sido más que momentos que representaban lo mismo: autoconsciencia y seriedad. La autoconsciencia de quien se siente en una misión y la seriedad de quien se cree un elegido: una mezcla que sólo propiciaría artistas con “futuro”. Es decir, una mezcla que favorecería a artistas como Courbet y Manet en detrimento de artistas como Vernet o Delaroche. Una mezcla que retorna rápidamente para suturar la fisura abierta por Warhol, con los movimientos más modernos desde el punto de vista moral: el conceptual, el minimal, el land art, el happening, el body art, etc. Incluso en la Posmodernidad el Arte ha seguido eligiendo a artistas que producían “objetos” a los que se les podía seguir asignando la condición de metafísicos. Desde Cindy Sherman a Andreas Gursky.
En cualquier caso llega Warhol y pone las cosas patas arriba, algo que el propio sistema del Arte se encarga, como digo, de corregir rápidamente. Y aun cuando muchos historiadores tengan que hacer filigranas para engranar el Pop en la continuista y progresista forma de entender la Historia del arte. No hay más que remitirse a los discursos de los historiadores para comprobar la poca gracia que tienen para gestionar su desconcierto; dice Edward Lucie-Smith, “El aparente descaro del pop art no debe inducirnos a pensar que es poco erudito, ni su aparente despreocupación a considerarlo no comprometido”. Porque, como ya digo, si por algo se ha caracterizado siempre el Arte, esto es, el Arte Moderno, es por su seriedad pseudomística, por su circunspección mesiánica. Ni siquiera el nihilismo o la agresividad del Dadaísmo fueron ajenos al Gran Plan. De hecho, Tzara habla constantemente de dinero y de burguesía. Su ansia de autodestrucción es sumamente comprometida. Y de ahí que Danto ignore a Duchamp y se centre en Warhol.
Lo que precisamente pasó en aquel cambio de paradigma del XVIII anteriormente citado podría aplicarse al momento actual: “La crisis consiste precisamente en que lo viejo está muriendo y lo nuevo no puede nacer; en este interregno aparece una gran variedad de síntomas mórbidos” (Gramsci). En efecto, si por una parte aceptamos que las premisas que mueven a muchos jóvenes creadores son muy distintas a las de la tradición moderna y por otra hacemos caso a Gombrich cuando afirma que ya no hay arte sino sólo artistas llegaremos a la conclusión de que estamos en un momento del que poco sabemos. Sólo sabemos lo que vemos: que los creadores actuales están empezando a ignorar las cuestiones ideológicas prescritas a modo de normativa.
Nota. LA “voluntad artísica” de Riegl y el matiz al respecto de Worringer, la dualidad de conceptos de Wölfflin, el psicologismo historicista de Burchardt, el método iconológico de Warburg, el enfoque personalista de Morelli, el idealista de Croce, el biocéntrico de Huyghe, el sicoanalítico de Kris y el sociológico de Francastel no son más que variaciones que confirman que la Historia es una y que el Arte, gracias a esa Historia, ha superado sus pueriles jugueteos con la Belleza para pasar a ser la “expresión y realización del espíritu”. Si a eso le añadimos las variaciones marxistas de Hauser, Plejanov, Lukáks, Antal y Argan…
martes, febrero 23, 2010
Ángeles
Toda obra artística es producto de una intención. Y en toda intención existe un deseo de agradar o de convencer, esto es, de persuadir. Muchas veces esa intención lleva consigo un plan en el que la obra pasa a un segundo plano porque el propio deseo de persuadir se encuentra por encima del interés puesto en el producto. Les pasa a muchos artistas cuando carecen de ideas, algo mucho más frecuente de lo que se cree. A algunos les pasa aun a su pesar porque en realidad desean seguir creando en la medida y con los resultados que les hicieron merecedores de un éxito algo prematuro. Y a otros porque les ha sido más fácil adocenarse y repetirse. En arte son demasiados los ejemplos de artistas que habiendo descubierto el truco de su éxito no supieron hacer otra cosa que convertirse en amanerados ensimismados. Repitiendo nauseabundamente la misma obra. Y haciéndolo, además, en nombre de una intención moral. Porque como sabemos el arte siempre se ha fundamentado, legitimado y sustentado sobre códigos morales increíbles. Era la exigencia de quien ejercía el Poder de legitimación del producto del arte (que desde hace 200 son los mismos), que no es otra cosa que el producto de un mercado. O la intención se regía por un fundamento moral o el producto no cabría en el mercado. Así es como los artistas llegaron a ser, todos, creadores de objetos de una bondad infinita. Y para conseguir que esos objetos fueran portadores de una bondad infinita nada más fácil que hacerlos difíciles de entender. Si a esto sumamos el hecho de la dificultad que exige la verdadera creación entenderemos por qué el arte de vanguardia se fundamenta en la intención. Y entenderemos también que haya tantos de esos objetos que nos resulte tan difícil de entender. Y nos encontramos, de nuevo, ante el inicio del texto.
Addenda. Toda obra artística es producto de una intención. Y en toda intención existe un deseo de agradar o de convencer, esto es, de persuadir. Muchas veces esa intención lleva consigo un plan: el de forjar una leyenda, la propia. Y nada hay mejor para ello que crear una obra difícil de entender. A veces a base de explicaciones muy precisas y concretas. Los artistas han llegado a ser, por fin y verdaderamente, legendarios genios de lo críptico (verdadera categoría del arte, que rara y ocasionalmente se da en otras artes), esto es, de lo puramente decorativo. De lo decorativo que siendo ininteligible es portador de una bondad infinita. Pero con mucha intención, mucha. Tanta que a veces el mismo producto pasa a un nada discreto segundo plano. Algo perfecto cuando se carece de ideas. Algo perfecto cuando el producto es ininteligible. Los ángeles del infierno.
Addenda. Toda obra artística es producto de una intención. Y en toda intención existe un deseo de agradar o de convencer, esto es, de persuadir. Muchas veces esa intención lleva consigo un plan: el de forjar una leyenda, la propia. Y nada hay mejor para ello que crear una obra difícil de entender. A veces a base de explicaciones muy precisas y concretas. Los artistas han llegado a ser, por fin y verdaderamente, legendarios genios de lo críptico (verdadera categoría del arte, que rara y ocasionalmente se da en otras artes), esto es, de lo puramente decorativo. De lo decorativo que siendo ininteligible es portador de una bondad infinita. Pero con mucha intención, mucha. Tanta que a veces el mismo producto pasa a un nada discreto segundo plano. Algo perfecto cuando se carece de ideas. Algo perfecto cuando el producto es ininteligible. Los ángeles del infierno.
sábado, febrero 20, 2010
La España de siempre
Hay sociedades valientes y sociedades temerosas, hay sociedades alegres y sociedades tristes, sociedades prepotentes, pusilánimes, ambiciosas, mortecinas, fanáticas. Es decir, las sociedades son lo que el conjunto de sus componentes quieren que sea esa sociedad más allá de identidad alguna. En gastronomía, por ejemplo, España sería una sociedad valiente y Francia prepotente. En cultura España sería una sociedad temerosa y Alemania valiente y Francia ambiciosa. En deporte España sería una sociedad alegre e Italia fanática. En arte Inglaterra sería una sociedad ambiciosa y España pusilánime.
No hay más que darse una vuelta por ARCO para comprobar el alto índice de conservadurismo que embadurna la atmósfera del recinto ferial más artístico. Desde su creación ARCO ha pasado por distintas épocas, pero ninguna de ellas ha sido capaz de ser ajena a su propia coyuntura político/económica, ni de ser ajena al propio perfil, a su verdadero estatus: el de la perfecta representación de la baja medianía, la medianía más conservadora. Podría servir de excusa, valga la paradoja, decir que ARCO es la única feria en donde de verdad se compra arte en España; es decir, de entre todas las feria de arte de España ARCO es la única en la que los grandes compradores institucionales se reúnen para ver quién es el más rápido. Llegué a la feria a las 11 de la mañana, primer día oficial de la feria y ya me encontré con varios stands que lucían pegatina de “comprado por la Fundación…”. El puntito rojo es una antigualla impersonal para los nuevos directores de marketing de las “empresas” más agresivas. Tan cierto es que ARCO es la única feria en donde de verdad se vende que hay puñetazos para formar parte del elenco de galerías seleccionadas por un misterioso “tribunal”. Tanto es verdad, que esos puñetazos se dan porque se sabe que hay galerías que viven todo el año de las ganancias obtenidas en ARCO. Puñetazos y patadas. Y todos los allí congregados se creen con los méritos suficientes para estar entre los elegidos. Si bien también es cierto que se creen con los mismos méritos todos los rechazados.
Si alguien quiere comprar una fotografía que no desdiga con las cortinas o una escultura para epatar al vecino o una pintura para entrar en la alta sociedad, entonces ARCO es una feria aceptable e incluso recomendable. Lo que sucede es que la idea con la que se fundó ARCO fue la de luchar contra ese tipo de ferias rancias que insistían en la venta de objetos burgueses; la causa de su creación fue la ilusión por mostrar en una feria todo lo que los burgueses de antaño no se habrían atrevido ni a mirar; fue la de crear las bases para un nuevo tipo de coleccionismo; la de crear el estado apropiado para la emergencia de nuevos coleccionistas. ARCO pretendía, precisamente, ser esa alternativa que España necesitaba para equipararse al resto de países que no sufrieron ningún bloqueo cultural de 40 años de duración. Y hete aquí que tenemos un ARCO que parece una guardería infantil.
Y que nadie se deje llevar por la publicidad, que como todo el mundo sabe, es algo más que engañosa. De hecho todas las imágenes que han salido en la televisión y en los periódicos mostraban las únicas tres piezas por las que se podía calificar la feria de moderna, actual e incluso de atrevida o trasgresora (no buena). Lo demás… cuentos para niños. Porque niños son los coleccionistas que compran una foto de grandes dimensiones sin saber todavía quien fue Ansel Adams y sin haberse interesado jamás por una copia fotográfica en papel baritado. De hecho, cada vez que en una edición anterior de ARCO han dejado entrar una galería culta que mostraba fotografía culta he sentido una gran vergüenza ajena sólo de pensar que en ulteriores años preferirían antes ir a una pequeña feria de Burdeos que volver a la feria de España.
Quien ha estado en ferias internacionales sabe que ARCO es extraordinariamente conservadora porque la cultura de los españoles respecto al arte roza los mínimos. Por decir algo que sea definitivo a la hora de entender mis argumentos: en un solo distrito de París hay más galerías de fotografía que en toda España en todos los últimos 20 años. Y claro, los conocimientos que un adolescente parisino tiene de fotografía son muy superiores a los de cualquier coleccionista español.
En cualquier caso siempre hay alguien que va por delante de su sociedad (la española), aunque vaya en la cola de otras sociedades. La siempre espabilada Juana de Aizpuru vendía en un panel grandes fotos de la última producción de Alberto García Alix y en otro panel 4 pequeñas fotos que se calificaban (con inscripción) de vintage, es decir, copias de época y estaban fechadas ¡en 1996! Así podían venderse al precio que la galerista quisiera. Porque, además, y como todo el mundo sabe (porque masivamente se difundió la noticia), Albertito tiene el SIDA y se va a morir (si bien no sabemos cuándo porque la noticia se difundió hace más de 15 años). Mercado. El mercado raquítico de una sociedad pusilánime.
Addenda. Lo bueno de haber ido en el primer día a ARCO fue el haber coincidido por los Príncipes de España. Y digo lo bueno porque gracias a ellos me enteré de algo que no hubiera sabido jamás de no ser por esa cierta coincidencia. De lejos los vi admirando una obra que mi vista no permitía ver con claridad, así que por evitar tumultos cambié de rumbo. En cualquier caso, me llamó la atención la cortesía con la que los Príncipes recibían la explicación por parte de la excitada galerista. Cuando más tarde pude regresar a ver la pieza de interés me encontré con una lámpara. Sí, exactamente una lámpara. Cuando delante de la obra pronuncié la palabra lámpara la avisada y ya no tan excitada galerista dijo “pero observe que los cristales son lentes de gafas de sol”. A lo que yo contesté: “una lámpara”. Justo como aquel chiste posfranquista de Jaimito, que instado por su profesor a decir el nombre de un mineral, éste se queda en blanco y contestaba tímidamente “una piedra”. El profesor vuelve a preguntar y Jaimito insiste con voz temblorosa “una piedra”. Así que un compañero desde atrás le chiva bajito “bas,alto, bas,alto”, ante lo que Jaimito se gira y dirigiéndose a su compañero le grita indignado “una piedra”.
.
No hay más que darse una vuelta por ARCO para comprobar el alto índice de conservadurismo que embadurna la atmósfera del recinto ferial más artístico. Desde su creación ARCO ha pasado por distintas épocas, pero ninguna de ellas ha sido capaz de ser ajena a su propia coyuntura político/económica, ni de ser ajena al propio perfil, a su verdadero estatus: el de la perfecta representación de la baja medianía, la medianía más conservadora. Podría servir de excusa, valga la paradoja, decir que ARCO es la única feria en donde de verdad se compra arte en España; es decir, de entre todas las feria de arte de España ARCO es la única en la que los grandes compradores institucionales se reúnen para ver quién es el más rápido. Llegué a la feria a las 11 de la mañana, primer día oficial de la feria y ya me encontré con varios stands que lucían pegatina de “comprado por la Fundación…”. El puntito rojo es una antigualla impersonal para los nuevos directores de marketing de las “empresas” más agresivas. Tan cierto es que ARCO es la única feria en donde de verdad se vende que hay puñetazos para formar parte del elenco de galerías seleccionadas por un misterioso “tribunal”. Tanto es verdad, que esos puñetazos se dan porque se sabe que hay galerías que viven todo el año de las ganancias obtenidas en ARCO. Puñetazos y patadas. Y todos los allí congregados se creen con los méritos suficientes para estar entre los elegidos. Si bien también es cierto que se creen con los mismos méritos todos los rechazados.
Si alguien quiere comprar una fotografía que no desdiga con las cortinas o una escultura para epatar al vecino o una pintura para entrar en la alta sociedad, entonces ARCO es una feria aceptable e incluso recomendable. Lo que sucede es que la idea con la que se fundó ARCO fue la de luchar contra ese tipo de ferias rancias que insistían en la venta de objetos burgueses; la causa de su creación fue la ilusión por mostrar en una feria todo lo que los burgueses de antaño no se habrían atrevido ni a mirar; fue la de crear las bases para un nuevo tipo de coleccionismo; la de crear el estado apropiado para la emergencia de nuevos coleccionistas. ARCO pretendía, precisamente, ser esa alternativa que España necesitaba para equipararse al resto de países que no sufrieron ningún bloqueo cultural de 40 años de duración. Y hete aquí que tenemos un ARCO que parece una guardería infantil.
Y que nadie se deje llevar por la publicidad, que como todo el mundo sabe, es algo más que engañosa. De hecho todas las imágenes que han salido en la televisión y en los periódicos mostraban las únicas tres piezas por las que se podía calificar la feria de moderna, actual e incluso de atrevida o trasgresora (no buena). Lo demás… cuentos para niños. Porque niños son los coleccionistas que compran una foto de grandes dimensiones sin saber todavía quien fue Ansel Adams y sin haberse interesado jamás por una copia fotográfica en papel baritado. De hecho, cada vez que en una edición anterior de ARCO han dejado entrar una galería culta que mostraba fotografía culta he sentido una gran vergüenza ajena sólo de pensar que en ulteriores años preferirían antes ir a una pequeña feria de Burdeos que volver a la feria de España.
Quien ha estado en ferias internacionales sabe que ARCO es extraordinariamente conservadora porque la cultura de los españoles respecto al arte roza los mínimos. Por decir algo que sea definitivo a la hora de entender mis argumentos: en un solo distrito de París hay más galerías de fotografía que en toda España en todos los últimos 20 años. Y claro, los conocimientos que un adolescente parisino tiene de fotografía son muy superiores a los de cualquier coleccionista español.
En cualquier caso siempre hay alguien que va por delante de su sociedad (la española), aunque vaya en la cola de otras sociedades. La siempre espabilada Juana de Aizpuru vendía en un panel grandes fotos de la última producción de Alberto García Alix y en otro panel 4 pequeñas fotos que se calificaban (con inscripción) de vintage, es decir, copias de época y estaban fechadas ¡en 1996! Así podían venderse al precio que la galerista quisiera. Porque, además, y como todo el mundo sabe (porque masivamente se difundió la noticia), Albertito tiene el SIDA y se va a morir (si bien no sabemos cuándo porque la noticia se difundió hace más de 15 años). Mercado. El mercado raquítico de una sociedad pusilánime.
Addenda. Lo bueno de haber ido en el primer día a ARCO fue el haber coincidido por los Príncipes de España. Y digo lo bueno porque gracias a ellos me enteré de algo que no hubiera sabido jamás de no ser por esa cierta coincidencia. De lejos los vi admirando una obra que mi vista no permitía ver con claridad, así que por evitar tumultos cambié de rumbo. En cualquier caso, me llamó la atención la cortesía con la que los Príncipes recibían la explicación por parte de la excitada galerista. Cuando más tarde pude regresar a ver la pieza de interés me encontré con una lámpara. Sí, exactamente una lámpara. Cuando delante de la obra pronuncié la palabra lámpara la avisada y ya no tan excitada galerista dijo “pero observe que los cristales son lentes de gafas de sol”. A lo que yo contesté: “una lámpara”. Justo como aquel chiste posfranquista de Jaimito, que instado por su profesor a decir el nombre de un mineral, éste se queda en blanco y contestaba tímidamente “una piedra”. El profesor vuelve a preguntar y Jaimito insiste con voz temblorosa “una piedra”. Así que un compañero desde atrás le chiva bajito “bas,alto, bas,alto”, ante lo que Jaimito se gira y dirigiéndose a su compañero le grita indignado “una piedra”.
.
lunes, febrero 15, 2010
Expertos en Arte (espectadores acobardados) y III
En los dos posts anteriores he procurado no pronunciarme demasiado con opiniones personales; más bien me he preocupado por dar cierta información que pudiera hablar por sí misma (sin por supuesto evitar el tono irónico). El Arte, es decir, el conjunto de “objetos” que en su nombre se nos presenta como tal y que se agrupan en torno a la Historia del Arte, está configurado por gente que dice cosas como: “estoy convencido de que las opiniones en arte casi siempre carecen de interés y, en cualquier caso, resultan particularmente ridículas cuando, a través de ellas, se quiere establecer una clasificación, por riguroso orden jerárquico, de los mejores artistas u obras” (Calvo Serraller). Y que las dice aun cuando el hecho de decirlas sea indisociable del hecho de opinar. O por decirlo de otra forma, toda afirmación del experto en Arte no puede ser más que una opinión. El Arte, tal y como ahora lo entendemos (aún, pero por poco tiempo) surge cuando los artistas se vieron obligados a tener que elegir entre ser moderno o antiguo. Así es como desde hace aproximadamente 200 años el Arte ha ido basando su selección sobre conceptos como lo nuevo, lo original, o sobre premisas como lo revolucionario o lo progresista. Pues bien, a partir de ese momento todo el Arte Moderno y Contemporáneo no podría dejar de ser, inevitablemente, más que el producto de opiniones más o menos consensuadas por un puñado de... expertos... en opiniones. La cuestión es, pues, que cuando esas opiniones las dictan los expertos sirven, fundamentalmente, para establecer una clasificación. Por eso resulta tan enigmática esa ulterior afirmación del experto: “(las opiniones) resultan especialmente ridículas cuando, a través de ellas, se quiere establecer una clasificación”.
De hecho, el Arte del siglo pasado no es sino el conjunto de las opiniones que con tono paternalista los expertos nos fueron conculcando (unos con más gracia que otros, eso sí, y unos con más inteligencia que otros). Y así sigue siendo aun cuando se haya podido demostrar, con el tiempo, que esas opiniones no fueron sino el resultado de los particulares dolores intestinales de quienes las emitían y promulgaban. Que se ha demostrado, como veremos. Los dolores intestinales establecieron, en cualquier caso y a pesar de todo, la Clasificación Oficial, la que se conoce como Historia del Arte. Si bien esos dolores (síntoma) tuvieron que ser confirmados y homologados por el “Doctor” de los Servicios de Inteligencia (los que convierten el síntoma en signo). Porque eso es exactamente lo que demostró Serge Guilbaut con su libro: que lo que asentó a los expresionistas abstractos americanos no fue sino un intenso dolor intestinal de Clement Greenberg (y similares). Un dolor del que sacó extrema rentabilidad la C.I.A., que fue a su vez la que indujo los dolores.
En efecto, Serge Guilbaut demostró en su De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno (edición original de 1983) que el éxito del expresionismo americano se debió fundamentalmente a la estrategia del Gobierno Americano para incrementar su poder en la Guerra Fría. En 350 páginas plagadas de notas explicativas Guilbaut desmonta el mito del artista comprometido con su época y desbarata la mitomanía que lo sustentaba (Mondadori, 1990). Y resulta tan cierto como significativo que desde que fue publicado el libro apenas haya habido historiadores que quisieran rehacer sus opiniones, que quisieran analizar las cosas en función de la nueva información. Catalepsia voluntaria que les permite decir cosas como, “Ésta es una obra maestra absoluta (Verde sobre morado), una de las mejores en la producción de Rothko. Ésta es una obra exigente para el espectador. Le pide muchas renuncias y le clava en una especie de inmovilidad.” (Tomás Lloréns. El País, 27-7-2002). O cosas como, “Los campos de color de Rothko tienen una intensidad contemplativa e invitan a una entrega del ser” que dice Anthony Everitt, experto, por cierto, que también dijo, “Por el azar de la Guerra, Nueva York asumió el papel de París”. POR EL AZAR!!!
Por otra parte, muchos de esos pintores americanos (además de otros) deben una parte importantísima de su éxito al aburrimiento metafísico de Peggy Guggenheim. Así es, no hay más que echar una ojeada a las memorias de la ínclita para descubrir dos cosas absolutamente definitorias: por una parte su espíritu caprichoso y soberanamente inculto, y por otra su nula capacidad como escritora. Podría decir que éste es uno de los peores libros que he leído en mi vida. Sirve, eso sí, para hacerse una idea cabal de quien fue la persona que definitivamente coaguló a las marionetas y engrasó los ejes. A base de unos cuantos millones de dólares y por un miedo terrible al aburrimiento. Dice Peggy (poco antes de dedicarse a la compulsiva compra de arte) “Después de Amalfi decidimos ir a pasar el invierno a Egipto. Nuestro guía nos llevó a todos lados y se encargó de que lo compráramos casi todo […] Nos pasábamos días enteros en los zocos comprando baratijas y bebiendo café turco […] Geográficamente, Egipto es un país extraño. Toda su existencia depende del Nilo; sin él sólo sería un desierto […] La población egipcia es casi toda árabe y vive en una gran pobreza […] El capitán (de la embarcación dahabeah) era muy guapo y me encapriché con él”. A su regreso de Egipto decide ir a París pero sólo hasta el verano, “En verano nos fuimos a Karesee, en el Tirol austríaco”, aunque se cansó de tanta montaña y “finalmente Laurence cedió y me llevó a St. Moritz”. Todo para acabar, unos días después en Venecia: “Mientras estuvimos en Venecia, Lilly (la niñera) cogió una pulmonía y tuve que cuidar de Sindbad (su hijo) todos los días en lugar de los jueves, como era mi costumbre”. Ésta era la vida de Peggy justo antes de decidir que se iba a América: “Luego nos marchamos a América pero no a buscar dinero, porque yo tenía ya el dinero necesario, sino a ver a Benita”. A ver a Benita.
Gracias a su tercer marido Peggy entra en contacto con los comunistas, a los que considera “muy hábiles” y por tanto entra en contacto con todos esos artistas comunistas que se sentían comprometidos con el progreso justo (casi todos). Dice: “en aquella época entendía muy poco de arte. Marcel intentó ayudarme; no sé qué hubiera hecho sin él. Le debo mi introducción en el mundo del arte moderno”. El bueno de Marcel. Pocos días después crea su propia galería, Guggenheim Jeune. Unas horas más tarde: “En Marzo de 1939 se me ocurrió la idea de abrir un museo de arte moderno en Londres”. Unos minutos más tarde: “Mi lema era ‘compra un cuadro al día' y lo seguí al pie de la letra […] Me paseé todo el invierno en los estudios de los artistas y recibiendo a los marchantes de arte, viendo qué podía comprar. Todo el mundo sabía que estaba comprando y me perseguían con cuadros hasta dentro de casa. Incluso me los traían a la cama de buena mañana, cuando ni siquiera me había levantado”. Esto último no habrá quien lo dude si sabe cuál era el verdadero motivo por el que Peggy decidió coleccionar arte.
Así, sabiendo que (por ejemplo) Pollock es un perfecto producto estratégico de la C.I.A para salvar la Guerra Fría (aparentando modernidad desde el más rancio conservadurismo) y que además su éxito se debe en gran parte al furor uterino de una millonaria insatisfecha que compraba a discreción para un MUSEO, sólo nos queda saber que lo que pudieran decir Clement Greenberg o Anthony Everitt sobre Pollock no podían ser más que "simples"opiniones:
“(Pollock) representaba un compromiso con la honestidad emocional” (Everitt).
“Pollock no puede construir con el color, pero tiene un magnífico instinto para las oposiciones resonantes de luz y sombra, y al mismo tiempo es único en su poder para afirmar una superficie cargada o rociada de pintura como imagen sinóptica única” (Greenberg).
“En el fondo, el universal valor representativo del Guernica se debe a la profundidad simbólica del mensaje que representa, o, si se quiere al inmediato impacto que provoca lo que comunican como imagen”(Calvo Serraller).
De hecho, el Arte del siglo pasado no es sino el conjunto de las opiniones que con tono paternalista los expertos nos fueron conculcando (unos con más gracia que otros, eso sí, y unos con más inteligencia que otros). Y así sigue siendo aun cuando se haya podido demostrar, con el tiempo, que esas opiniones no fueron sino el resultado de los particulares dolores intestinales de quienes las emitían y promulgaban. Que se ha demostrado, como veremos. Los dolores intestinales establecieron, en cualquier caso y a pesar de todo, la Clasificación Oficial, la que se conoce como Historia del Arte. Si bien esos dolores (síntoma) tuvieron que ser confirmados y homologados por el “Doctor” de los Servicios de Inteligencia (los que convierten el síntoma en signo). Porque eso es exactamente lo que demostró Serge Guilbaut con su libro: que lo que asentó a los expresionistas abstractos americanos no fue sino un intenso dolor intestinal de Clement Greenberg (y similares). Un dolor del que sacó extrema rentabilidad la C.I.A., que fue a su vez la que indujo los dolores.
En efecto, Serge Guilbaut demostró en su De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno (edición original de 1983) que el éxito del expresionismo americano se debió fundamentalmente a la estrategia del Gobierno Americano para incrementar su poder en la Guerra Fría. En 350 páginas plagadas de notas explicativas Guilbaut desmonta el mito del artista comprometido con su época y desbarata la mitomanía que lo sustentaba (Mondadori, 1990). Y resulta tan cierto como significativo que desde que fue publicado el libro apenas haya habido historiadores que quisieran rehacer sus opiniones, que quisieran analizar las cosas en función de la nueva información. Catalepsia voluntaria que les permite decir cosas como, “Ésta es una obra maestra absoluta (Verde sobre morado), una de las mejores en la producción de Rothko. Ésta es una obra exigente para el espectador. Le pide muchas renuncias y le clava en una especie de inmovilidad.” (Tomás Lloréns. El País, 27-7-2002). O cosas como, “Los campos de color de Rothko tienen una intensidad contemplativa e invitan a una entrega del ser” que dice Anthony Everitt, experto, por cierto, que también dijo, “Por el azar de la Guerra, Nueva York asumió el papel de París”. POR EL AZAR!!!
Por otra parte, muchos de esos pintores americanos (además de otros) deben una parte importantísima de su éxito al aburrimiento metafísico de Peggy Guggenheim. Así es, no hay más que echar una ojeada a las memorias de la ínclita para descubrir dos cosas absolutamente definitorias: por una parte su espíritu caprichoso y soberanamente inculto, y por otra su nula capacidad como escritora. Podría decir que éste es uno de los peores libros que he leído en mi vida. Sirve, eso sí, para hacerse una idea cabal de quien fue la persona que definitivamente coaguló a las marionetas y engrasó los ejes. A base de unos cuantos millones de dólares y por un miedo terrible al aburrimiento. Dice Peggy (poco antes de dedicarse a la compulsiva compra de arte) “Después de Amalfi decidimos ir a pasar el invierno a Egipto. Nuestro guía nos llevó a todos lados y se encargó de que lo compráramos casi todo […] Nos pasábamos días enteros en los zocos comprando baratijas y bebiendo café turco […] Geográficamente, Egipto es un país extraño. Toda su existencia depende del Nilo; sin él sólo sería un desierto […] La población egipcia es casi toda árabe y vive en una gran pobreza […] El capitán (de la embarcación dahabeah) era muy guapo y me encapriché con él”. A su regreso de Egipto decide ir a París pero sólo hasta el verano, “En verano nos fuimos a Karesee, en el Tirol austríaco”, aunque se cansó de tanta montaña y “finalmente Laurence cedió y me llevó a St. Moritz”. Todo para acabar, unos días después en Venecia: “Mientras estuvimos en Venecia, Lilly (la niñera) cogió una pulmonía y tuve que cuidar de Sindbad (su hijo) todos los días en lugar de los jueves, como era mi costumbre”. Ésta era la vida de Peggy justo antes de decidir que se iba a América: “Luego nos marchamos a América pero no a buscar dinero, porque yo tenía ya el dinero necesario, sino a ver a Benita”. A ver a Benita.
Gracias a su tercer marido Peggy entra en contacto con los comunistas, a los que considera “muy hábiles” y por tanto entra en contacto con todos esos artistas comunistas que se sentían comprometidos con el progreso justo (casi todos). Dice: “en aquella época entendía muy poco de arte. Marcel intentó ayudarme; no sé qué hubiera hecho sin él. Le debo mi introducción en el mundo del arte moderno”. El bueno de Marcel. Pocos días después crea su propia galería, Guggenheim Jeune. Unas horas más tarde: “En Marzo de 1939 se me ocurrió la idea de abrir un museo de arte moderno en Londres”. Unos minutos más tarde: “Mi lema era ‘compra un cuadro al día' y lo seguí al pie de la letra […] Me paseé todo el invierno en los estudios de los artistas y recibiendo a los marchantes de arte, viendo qué podía comprar. Todo el mundo sabía que estaba comprando y me perseguían con cuadros hasta dentro de casa. Incluso me los traían a la cama de buena mañana, cuando ni siquiera me había levantado”. Esto último no habrá quien lo dude si sabe cuál era el verdadero motivo por el que Peggy decidió coleccionar arte.
Así, sabiendo que (por ejemplo) Pollock es un perfecto producto estratégico de la C.I.A para salvar la Guerra Fría (aparentando modernidad desde el más rancio conservadurismo) y que además su éxito se debe en gran parte al furor uterino de una millonaria insatisfecha que compraba a discreción para un MUSEO, sólo nos queda saber que lo que pudieran decir Clement Greenberg o Anthony Everitt sobre Pollock no podían ser más que "simples"opiniones:
“(Pollock) representaba un compromiso con la honestidad emocional” (Everitt).
“Pollock no puede construir con el color, pero tiene un magnífico instinto para las oposiciones resonantes de luz y sombra, y al mismo tiempo es único en su poder para afirmar una superficie cargada o rociada de pintura como imagen sinóptica única” (Greenberg).
“En el fondo, el universal valor representativo del Guernica se debe a la profundidad simbólica del mensaje que representa, o, si se quiere al inmediato impacto que provoca lo que comunican como imagen”(Calvo Serraller).
sábado, febrero 13, 2010
Expertos en arte (espectadores acobardados) II parte
Todo lo apuntado en el anterior post provenía del análisis de la introducción de un artículo cuya tesis principal reza que el Guernica es, con independencia de su intrínseca calidad, la obra de Arte más representativa del siglo XX. Y para explicar este éxito indiscutible de representatividad Calvo Serraller nos insta a entender el Arte desde el punto de vista cognoscitivo, es decir, nos insta a admirar el Guernica a partir de lo nos comunica y por tanto a partir de lo que de él aprehendemos. Así, nos dice: “nadie duda de que ambos, Picasso y el Guernica, son, respectivamente, lo más representativo de la creación plástica del siglo XX. Aunque lo representativo no significa lo mejor –son términos y ámbitos de referencia distintos...”, y: “en el fondo, su universal valor representativo se debe a la profundidad simbólica del mensaje que representan, o, si se quiere al inmediato impacto que provoca lo que comunican como imagen”
No se tratará de discutir la veracidad de su representatividad, si bien es cierto que la representatividad no es un valor que se fundamente en la excelencia, como el mismo C. Serraller sabe (“aunque lo representativo no significa lo mejor”, dice). En efecto, es muy probable que pueda ser Cats el musical más representativo de la segunda mitad del siglo XX y no hará falta comentario alguno al respecto. Y bastante probable que lo que mejor define la esencia contradictoria y animal del ser humano en el siglo XX sean las dos guerras mundiales, algo por lo que no debemos estar orgullosos. Precisamente por todo esto su artículo rápidamente deriva hacia lo que verdaderamente le interesa; a saber: que independientemente de la posible representatividad de una Obra de Arte, el valor de ésta se encuentra en lo que nos comunica (“la profundidad simbólica del mensaje”). Y por eso, y aún cuando ya haya dicho que lo que hace grande al Guernica es lo que nos comunica por sí mismo, se mete de lleno a explicárnoslo en la segunda mitad del artículo.
Así, las preguntas podrían ser: ¿puede ser el Arte Moderno y Contemporáneo una forma de conocimiento?, ¿puede el Arte Moderno y Contemporáneo ser cognoscitivo aun cuando ni lo pretenda ni lo consiga una porción mayoritaria de aquello que lo representa (ya que de eso se trataba)? ¿Puede entonces justificarse algo como Arte a partir de lo que no sirve para justificar como Arte tantas otras cosas que nos son presentadas en su nombre? Es decir, ¿qué sentido tiene que exista eso que en nombre del Arte nos es presentado como tal, si sabiendo que cualquier cosa puede serlo, sabemos además que puede serlo a partir de cualquier explicación (la belleza, el compromiso ideológico, la radicalidad, la originalidad, la representatividad, la comunicabilidad, la congnoscibilidad...)?
Por ir al caso que nos ocupa: 1-¿El hecho de que “todo el mundo” (¿) reconozca el valor simbólico de ciertas obras, significa que comunican algo? 2-¿Significa, yendo más allá, que comunican lo que ciertas personas nos dicen que concretamente nos comunican? ¿El hecho de que “todo el mundo” reconozca el valor simbólico del Guernica significa que el conocimiento es el criterio fundamental de la contemplación del Guernica? 3-Si admitimos que la grandeza (la pertinencia en el olimpo de las obras maestras) del Guernica se encuentra en lo que comunica, ¿qué pasa con todo ese Arte del que poco puede decirse en cuanto a su valor cognoscitivo?, ¿se podrá sostener la idea del Arte como forma de conocimiento si hay Arte que no lo convoca (entre otras cosas porque no todo Arte lo invoca)? 4-¿Y qué pasa con quien siendo consciente de lo que comunica el Guernica (siempre más o menos: ¿pacifismo?, ¿antibelicismo?, ¿buen rollo?) no ve en él “profundidad simbólica” alguna, sino un gran cuadro estupendamente estructurado? ¿Es, en definitiva el Arte una forma de conocimiento?, ¿es el conocimiento el criterio fundamental del Arte? 6-¿Existe pues, en definitiva, alguna posibilidad de “ver” el Guernica sin aceptar lo que se nos dice que es?
Algunas respuestas:
Comunicabilidad. Sabemos por un estudio hecho a partir de las interpretaciones sobre El dormitorio de Arles de Van Gogh, que la inmensa mayoría de los espectadores interpreta lo contrario de lo que pretendió su autor –pretensiones que conocemos gracias a las Cartas a Theo- y, por tanto, su comunicabilidad se evapora. Algo que, todo se ha de decir haciendo un pequeño paréntesis, no debería sorprendernos si aceptamos lo que es el Arte desde que éste se autoinauguró hace unos 200 años. Desde que el talento y la maestría fueron sustituidos por la genialidad y la autenticidad, la necesidad de comunicar fue sustituida por la atractiva idea de que al artista le bastara con expresarse.
Conocimiento. Paradójicamente, es muy probable que la pintura que represente una manzana, por ejemplo, pueda confundir más que una pintura abstracta respecto al tema de si el Arte es o no una forma de conocimiento. La cuestión es, por tanto, difícil de resolver. Entre los que opinan que en efecto el Arte es una forma de conocimiento existe un truco para solventar los problemas que plantean los casos difíciles: el que consiste, claro, en situar el hipotético conocimiento dentro del mismo campo representativo del Arte. Es decir, yo puedo afirmar que nada hay que aprehender de esas manchas verdes y rojas que simulan “ser” una manzana y que en nombre del Arte se me presenta con el título Manzana verde, pero es precisamente ante esta situación límite cuando los defensores de lo cognoscitivo del Arte muestran su truco: el de decir que el tema (en este caso el de la manzana pintada) es sólo la excusa para analizar los problemas de representación. Así pues el conocimiento se encuentra en aquello que no entendemos (motivo por el que pedimos explicaciones), en la misma representación. No en la inteligibilidad ni en la verisimilitud de lo representado, sino en las mismas posibilidades de representación del caso concreto; se encuentra, pues, en la forma particular de representación de esa manzana. Es de esta forma en la que “lo nuevo” o “lo original” fueron constituyéndose en los principales factores de determinación de lo artístico vanguardista, siempre en estrecha vinculación con “lo coyuntural”. De hecho una manzana pintada por cualquiera no puede servir para proporcionar conocimiento al espectador, ya que si así fuera carecería de sentido toda la Historia del Arte. El truco, pues, consiste en hacer descansar la idea del Arte como forma de conocimiento en el objeto de la Historia del Arte. Según los defensores del Arte como forma de conocimiento “sólo” las manzanas de Cezannè aportan conocimiento al espectador con independencia de que éstas lo invoquen o no.
Sobre su valor universal. Es posible que “todo el mundo” conozca el valor simbólico del Guernica pero eso sólo podría deberse, con independencia de la calidad de la obra y de que le disguste creerlo a Calvo Serraller, a la popularización conseguida a través de los procesos coyunturales en los que ha estado inmerso. Se trata, como es bien sabido, de un cuadro que nació a partir de un compromiso adquirido por Picasso con el Gobierno Republicano y que consistía en “decorar” el Pabellón de la República Española en la Exposición Universal de París. Tras cuatro meses de indecisiones el pintor se decidió por ilustrar el atroz bombardeo sobre la villa de Guernica el 26 de abril de 1937. Las condiciones en las que se produjeron los acontecimientos (tanto mundiales como nacionales) unidas a la personalidad de un pintor de clara posición ideológica crearon una expectativa que promovió un caldo de cultivo intelectual a su alrededor. Las inmensas dimensiones del mural así como que se tratara de una visión en blanco y negro ayudaron a ciertas lecturas interpretativas recurrentes. La cuestión es que el Guernica ha sido uno de los cuadros que más literatura ha dejado tras de sí*, factor éste absolutamente decisivo en la conformación del mito. Si a esto añadimos que efectivamente la imagen no carece de motivos como para convertirse, con todo merecimiento, en bandera de posiciones antibelicistas, llegaremos a la conclusión de que el libremercado (tan anticomunista él) no se equivocaba cuando invertía en la producción de láminas y litografías de la obra.
Sobre el conocimiento en el Arte y su aplicación al Arte. En toda representación pictórica figurativa existen dos posibilidades en cuanto a la cuestión de la denotación se refiere. Por una parte se encuentran los cuadros con figuras que representan algo concreto y real (cualquier retrato de alguien reconocible) y los cuadros con figuras que “no representan nada” (cualquier figura sin analogía con lo real o cualquier personaje sacado de la ficción como puede serlo Don Quijote). ¿De dónde puede advenirnos el conocimiento en la contemplación del Guernica? ¿Puede hacerlo a partir de la conexión de la obra con el título; es decir, a partir de que el hecho representado tiene su correspondencia con algo que sucedió realmente? Supongo que no, que no puede bastar con conocer las intenciones del autor (a través del título) sobre todo habida cuenta de la arbitrariedad de unos elementos (los del cuadro) que por ser simbólicos “no representan nada” (por muchas interpretaciones que pueda haber en torno a ellos). ¿Puede, en todo caso, hacerlo a partir del significado de los elementos simbólicos? Supongo que tampoco habida cuenta de las discrepancias existentes en torno a las lecturas iconográficas; sobre todo porque los elementos simbólicos, por no representar nada, sólo pueden proporcionar profundidad simbólica por convención, una convención sobre la que no hay consenso.
Así, me podrá gustar mucho la inclusión de un toro y un caballo en la composición y me podrá gustar también la forma en la que Picasso los ha interpretado y ejecutado, pero no tengo por qué presuponer que el hecho de que me gusten se debe a su asignado significado. Es decir, me pueden gustar el toro y el caballo, pero ello no presupone, ni que me gusten debido a un significado previamente estipulado (y no demostrado), ni que se colija significado alguno del hecho de que me gusten. Me podrán gustar, pues, con independencia de lo que para Larrea signifiquen, que por otra parte no es lo mismo de lo que significan para un otro, que a su vez no es lo mismo que significó para el propio Picasso (que nadie sabe a ciencia cierta). En cualquier caso, siguiendo el hilo argumentativo del propio Serraller, el significado tanto del toro como del caballo sería pecata minuta al lado de la profundidad simbólica de lo que nos comunica como imagen la totalidad. Y, además, mis sensaciones perceptivas habrían sido erróneas por haberse manifestado a partir de cuestiones puramente formalistas (me gusta el caballo, etc.), ya que según el propio texto del artículo, lo que corrobora el valor universal del Guernica se encuentra en lo que la obra cuenta (“profundidad simbólica”), en el qué cuenta y no en el cómo lo cuenta.
Iconografía. No está clara la función de la iconografía en el Arte del siglo XX. O al menos no está clara su necesidad a la hora de juzgarlo. El artista/genio del Arte Moderno es tan genial que puede permitirse el lujo de no tener explicaciones racionales para sus productos. De hecho, el Guernica es mayoritariamente entendido de forma diferente a como lo concibió y explicó el propio Picasso. Pero no importa, porque precisamente esa es una de las cualidades más significativas del artista/genio del siglo XX: la de carecer de voluntad propia.
Para comprobar hasta qué punto el Arte es una forma de conocimiento (o no) bastaría con formular, a todos aquellos que a partir de obras como el Guernica piensan que sí lo es, las siguientes preguntas: ¿dónde se encuentra ese conocimiento (que se comunica de forma universal) en La señoritas de Avignon? ¿y dónde se encuentra en Botella de Vieux Marc, vaso y periódico? Así que aprovechando que Rosalind Krauss ha escrito todo un libro respecto a los dibujos de Picasso trataremos de responder, eso sí, bajo sus propias premisas expuestas en Los papeles de Picasso. Se trata, simplemente, de mostrar un ejemplo significativo que muestre cómo demuestra un experto el valor cognoscitivo del Arte. Diremos que el dibujo en cuestión es un collage realizado en 1912 en el que a base de recortes confluyen la representación de un vaso y una botella junto a unas letras extraídas de un recorte de periódico. Y diremos también que Picasso aprovechó los recortes de cada elemento (vaso y botella) para hacer otro dibujo pero en “negativo”. Así lo que era un hueco en uno era figura en el otro.
Apoyándose en textos de Batjín sobre Dostoievski, Krauss ve en los collages de Picasso (los hechos en 1912 y 1913) una “remonologización de la invención dialógica; la apertura de un par opositivo en el mismo sitio de cada identidad supuestamente singular, en donde el periódico, en tanto que metáfora del discurso dominante, es convocado para producir un ‘contradiscurso”. Para Krauss, lo que pretendía Picasso con este dibujo era rendir honor a una Modernidad bien entendida. Por eso, y siguiendo su linea argumentativa, todos los que anteriormente han analizado el collage Botella de Vieux Marc, vaso y periódico, se han equivocado.
Así, el impulso del historiador Daix es, siempre según Krauss, “simplificar” porque haciendo referencia a esa especie de botella dice una vulgaridad: “este recorte expresa el volumen de la botella” (Daix).
Renuncia también la interpretación de Rosemblum cuando éste ve en esa botella “la base de una lámpara con sombra arqueada” (Rosemblum). porque a su manera de ver “de esta forma se inclina por una condición icónica totalmente ajena al sistema de Picasso” (Krauss).
Desprecia la tendencia naturalizadora de Edward Fry cuando éste apunta que el juego de palabras procedente del recorte sugiere la forma de “una mujer ligera de cascos sentada en una mesa de café” (Fry), porque a su manera de ver “distorsiona el evidente control de Picasso con respecto a la circulación del signo dentro de un universo de parámetros imparcialmente fijados” (Krauss).
Rechaza por reductiva, simplista y endógena la interpretación de Cottington en la que los collages de Picasso no buscarían tanto negar los objetivos del gran arte cuanto afirmar su particular fuerza creadora, porque esto sería negar el “compromiso ideológico” que la propia Krauss deposita en Picasso. E incluso pasa de la explicación que a través de Gertrude Stein nos llega del propio Picasso en la que éste, para justificar sus collages, dice “que el papel dura casi tanto como la pintura y que, después de todo, si ambos envejecen juntos, por qué no usarlos (...) más adelante nadie verá el cuadro, sino que sólo se verá su leyenda” (Picasso según Stein).
No se tratará de discutir la veracidad de su representatividad, si bien es cierto que la representatividad no es un valor que se fundamente en la excelencia, como el mismo C. Serraller sabe (“aunque lo representativo no significa lo mejor”, dice). En efecto, es muy probable que pueda ser Cats el musical más representativo de la segunda mitad del siglo XX y no hará falta comentario alguno al respecto. Y bastante probable que lo que mejor define la esencia contradictoria y animal del ser humano en el siglo XX sean las dos guerras mundiales, algo por lo que no debemos estar orgullosos. Precisamente por todo esto su artículo rápidamente deriva hacia lo que verdaderamente le interesa; a saber: que independientemente de la posible representatividad de una Obra de Arte, el valor de ésta se encuentra en lo que nos comunica (“la profundidad simbólica del mensaje”). Y por eso, y aún cuando ya haya dicho que lo que hace grande al Guernica es lo que nos comunica por sí mismo, se mete de lleno a explicárnoslo en la segunda mitad del artículo.
Así, las preguntas podrían ser: ¿puede ser el Arte Moderno y Contemporáneo una forma de conocimiento?, ¿puede el Arte Moderno y Contemporáneo ser cognoscitivo aun cuando ni lo pretenda ni lo consiga una porción mayoritaria de aquello que lo representa (ya que de eso se trataba)? ¿Puede entonces justificarse algo como Arte a partir de lo que no sirve para justificar como Arte tantas otras cosas que nos son presentadas en su nombre? Es decir, ¿qué sentido tiene que exista eso que en nombre del Arte nos es presentado como tal, si sabiendo que cualquier cosa puede serlo, sabemos además que puede serlo a partir de cualquier explicación (la belleza, el compromiso ideológico, la radicalidad, la originalidad, la representatividad, la comunicabilidad, la congnoscibilidad...)?
Por ir al caso que nos ocupa: 1-¿El hecho de que “todo el mundo” (¿) reconozca el valor simbólico de ciertas obras, significa que comunican algo? 2-¿Significa, yendo más allá, que comunican lo que ciertas personas nos dicen que concretamente nos comunican? ¿El hecho de que “todo el mundo” reconozca el valor simbólico del Guernica significa que el conocimiento es el criterio fundamental de la contemplación del Guernica? 3-Si admitimos que la grandeza (la pertinencia en el olimpo de las obras maestras) del Guernica se encuentra en lo que comunica, ¿qué pasa con todo ese Arte del que poco puede decirse en cuanto a su valor cognoscitivo?, ¿se podrá sostener la idea del Arte como forma de conocimiento si hay Arte que no lo convoca (entre otras cosas porque no todo Arte lo invoca)? 4-¿Y qué pasa con quien siendo consciente de lo que comunica el Guernica (siempre más o menos: ¿pacifismo?, ¿antibelicismo?, ¿buen rollo?) no ve en él “profundidad simbólica” alguna, sino un gran cuadro estupendamente estructurado? ¿Es, en definitiva el Arte una forma de conocimiento?, ¿es el conocimiento el criterio fundamental del Arte? 6-¿Existe pues, en definitiva, alguna posibilidad de “ver” el Guernica sin aceptar lo que se nos dice que es?
Algunas respuestas:
Comunicabilidad. Sabemos por un estudio hecho a partir de las interpretaciones sobre El dormitorio de Arles de Van Gogh, que la inmensa mayoría de los espectadores interpreta lo contrario de lo que pretendió su autor –pretensiones que conocemos gracias a las Cartas a Theo- y, por tanto, su comunicabilidad se evapora. Algo que, todo se ha de decir haciendo un pequeño paréntesis, no debería sorprendernos si aceptamos lo que es el Arte desde que éste se autoinauguró hace unos 200 años. Desde que el talento y la maestría fueron sustituidos por la genialidad y la autenticidad, la necesidad de comunicar fue sustituida por la atractiva idea de que al artista le bastara con expresarse.
Conocimiento. Paradójicamente, es muy probable que la pintura que represente una manzana, por ejemplo, pueda confundir más que una pintura abstracta respecto al tema de si el Arte es o no una forma de conocimiento. La cuestión es, por tanto, difícil de resolver. Entre los que opinan que en efecto el Arte es una forma de conocimiento existe un truco para solventar los problemas que plantean los casos difíciles: el que consiste, claro, en situar el hipotético conocimiento dentro del mismo campo representativo del Arte. Es decir, yo puedo afirmar que nada hay que aprehender de esas manchas verdes y rojas que simulan “ser” una manzana y que en nombre del Arte se me presenta con el título Manzana verde, pero es precisamente ante esta situación límite cuando los defensores de lo cognoscitivo del Arte muestran su truco: el de decir que el tema (en este caso el de la manzana pintada) es sólo la excusa para analizar los problemas de representación. Así pues el conocimiento se encuentra en aquello que no entendemos (motivo por el que pedimos explicaciones), en la misma representación. No en la inteligibilidad ni en la verisimilitud de lo representado, sino en las mismas posibilidades de representación del caso concreto; se encuentra, pues, en la forma particular de representación de esa manzana. Es de esta forma en la que “lo nuevo” o “lo original” fueron constituyéndose en los principales factores de determinación de lo artístico vanguardista, siempre en estrecha vinculación con “lo coyuntural”. De hecho una manzana pintada por cualquiera no puede servir para proporcionar conocimiento al espectador, ya que si así fuera carecería de sentido toda la Historia del Arte. El truco, pues, consiste en hacer descansar la idea del Arte como forma de conocimiento en el objeto de la Historia del Arte. Según los defensores del Arte como forma de conocimiento “sólo” las manzanas de Cezannè aportan conocimiento al espectador con independencia de que éstas lo invoquen o no.
Sobre su valor universal. Es posible que “todo el mundo” conozca el valor simbólico del Guernica pero eso sólo podría deberse, con independencia de la calidad de la obra y de que le disguste creerlo a Calvo Serraller, a la popularización conseguida a través de los procesos coyunturales en los que ha estado inmerso. Se trata, como es bien sabido, de un cuadro que nació a partir de un compromiso adquirido por Picasso con el Gobierno Republicano y que consistía en “decorar” el Pabellón de la República Española en la Exposición Universal de París. Tras cuatro meses de indecisiones el pintor se decidió por ilustrar el atroz bombardeo sobre la villa de Guernica el 26 de abril de 1937. Las condiciones en las que se produjeron los acontecimientos (tanto mundiales como nacionales) unidas a la personalidad de un pintor de clara posición ideológica crearon una expectativa que promovió un caldo de cultivo intelectual a su alrededor. Las inmensas dimensiones del mural así como que se tratara de una visión en blanco y negro ayudaron a ciertas lecturas interpretativas recurrentes. La cuestión es que el Guernica ha sido uno de los cuadros que más literatura ha dejado tras de sí*, factor éste absolutamente decisivo en la conformación del mito. Si a esto añadimos que efectivamente la imagen no carece de motivos como para convertirse, con todo merecimiento, en bandera de posiciones antibelicistas, llegaremos a la conclusión de que el libremercado (tan anticomunista él) no se equivocaba cuando invertía en la producción de láminas y litografías de la obra.
Sobre el conocimiento en el Arte y su aplicación al Arte. En toda representación pictórica figurativa existen dos posibilidades en cuanto a la cuestión de la denotación se refiere. Por una parte se encuentran los cuadros con figuras que representan algo concreto y real (cualquier retrato de alguien reconocible) y los cuadros con figuras que “no representan nada” (cualquier figura sin analogía con lo real o cualquier personaje sacado de la ficción como puede serlo Don Quijote). ¿De dónde puede advenirnos el conocimiento en la contemplación del Guernica? ¿Puede hacerlo a partir de la conexión de la obra con el título; es decir, a partir de que el hecho representado tiene su correspondencia con algo que sucedió realmente? Supongo que no, que no puede bastar con conocer las intenciones del autor (a través del título) sobre todo habida cuenta de la arbitrariedad de unos elementos (los del cuadro) que por ser simbólicos “no representan nada” (por muchas interpretaciones que pueda haber en torno a ellos). ¿Puede, en todo caso, hacerlo a partir del significado de los elementos simbólicos? Supongo que tampoco habida cuenta de las discrepancias existentes en torno a las lecturas iconográficas; sobre todo porque los elementos simbólicos, por no representar nada, sólo pueden proporcionar profundidad simbólica por convención, una convención sobre la que no hay consenso.
Así, me podrá gustar mucho la inclusión de un toro y un caballo en la composición y me podrá gustar también la forma en la que Picasso los ha interpretado y ejecutado, pero no tengo por qué presuponer que el hecho de que me gusten se debe a su asignado significado. Es decir, me pueden gustar el toro y el caballo, pero ello no presupone, ni que me gusten debido a un significado previamente estipulado (y no demostrado), ni que se colija significado alguno del hecho de que me gusten. Me podrán gustar, pues, con independencia de lo que para Larrea signifiquen, que por otra parte no es lo mismo de lo que significan para un otro, que a su vez no es lo mismo que significó para el propio Picasso (que nadie sabe a ciencia cierta). En cualquier caso, siguiendo el hilo argumentativo del propio Serraller, el significado tanto del toro como del caballo sería pecata minuta al lado de la profundidad simbólica de lo que nos comunica como imagen la totalidad. Y, además, mis sensaciones perceptivas habrían sido erróneas por haberse manifestado a partir de cuestiones puramente formalistas (me gusta el caballo, etc.), ya que según el propio texto del artículo, lo que corrobora el valor universal del Guernica se encuentra en lo que la obra cuenta (“profundidad simbólica”), en el qué cuenta y no en el cómo lo cuenta.
Iconografía. No está clara la función de la iconografía en el Arte del siglo XX. O al menos no está clara su necesidad a la hora de juzgarlo. El artista/genio del Arte Moderno es tan genial que puede permitirse el lujo de no tener explicaciones racionales para sus productos. De hecho, el Guernica es mayoritariamente entendido de forma diferente a como lo concibió y explicó el propio Picasso. Pero no importa, porque precisamente esa es una de las cualidades más significativas del artista/genio del siglo XX: la de carecer de voluntad propia.
Para comprobar hasta qué punto el Arte es una forma de conocimiento (o no) bastaría con formular, a todos aquellos que a partir de obras como el Guernica piensan que sí lo es, las siguientes preguntas: ¿dónde se encuentra ese conocimiento (que se comunica de forma universal) en La señoritas de Avignon? ¿y dónde se encuentra en Botella de Vieux Marc, vaso y periódico? Así que aprovechando que Rosalind Krauss ha escrito todo un libro respecto a los dibujos de Picasso trataremos de responder, eso sí, bajo sus propias premisas expuestas en Los papeles de Picasso. Se trata, simplemente, de mostrar un ejemplo significativo que muestre cómo demuestra un experto el valor cognoscitivo del Arte. Diremos que el dibujo en cuestión es un collage realizado en 1912 en el que a base de recortes confluyen la representación de un vaso y una botella junto a unas letras extraídas de un recorte de periódico. Y diremos también que Picasso aprovechó los recortes de cada elemento (vaso y botella) para hacer otro dibujo pero en “negativo”. Así lo que era un hueco en uno era figura en el otro.
Apoyándose en textos de Batjín sobre Dostoievski, Krauss ve en los collages de Picasso (los hechos en 1912 y 1913) una “remonologización de la invención dialógica; la apertura de un par opositivo en el mismo sitio de cada identidad supuestamente singular, en donde el periódico, en tanto que metáfora del discurso dominante, es convocado para producir un ‘contradiscurso”. Para Krauss, lo que pretendía Picasso con este dibujo era rendir honor a una Modernidad bien entendida. Por eso, y siguiendo su linea argumentativa, todos los que anteriormente han analizado el collage Botella de Vieux Marc, vaso y periódico, se han equivocado.
Así, el impulso del historiador Daix es, siempre según Krauss, “simplificar” porque haciendo referencia a esa especie de botella dice una vulgaridad: “este recorte expresa el volumen de la botella” (Daix).
Renuncia también la interpretación de Rosemblum cuando éste ve en esa botella “la base de una lámpara con sombra arqueada” (Rosemblum). porque a su manera de ver “de esta forma se inclina por una condición icónica totalmente ajena al sistema de Picasso” (Krauss).
Desprecia la tendencia naturalizadora de Edward Fry cuando éste apunta que el juego de palabras procedente del recorte sugiere la forma de “una mujer ligera de cascos sentada en una mesa de café” (Fry), porque a su manera de ver “distorsiona el evidente control de Picasso con respecto a la circulación del signo dentro de un universo de parámetros imparcialmente fijados” (Krauss).
Rechaza por reductiva, simplista y endógena la interpretación de Cottington en la que los collages de Picasso no buscarían tanto negar los objetivos del gran arte cuanto afirmar su particular fuerza creadora, porque esto sería negar el “compromiso ideológico” que la propia Krauss deposita en Picasso. E incluso pasa de la explicación que a través de Gertrude Stein nos llega del propio Picasso en la que éste, para justificar sus collages, dice “que el papel dura casi tanto como la pintura y que, después de todo, si ambos envejecen juntos, por qué no usarlos (...) más adelante nadie verá el cuadro, sino que sólo se verá su leyenda” (Picasso según Stein).
jueves, febrero 11, 2010
Expertos en Arte (y espectadores acobardados)
Si alguna forma hay de saber qué es eso del Arte, esa forma se encuentra plenamente vinculada a los expertos y a los medios a través de los que nos comunican dónde está y por qué lo es. Si el Arte fuera otra cosa distinta a lo que nos dictan los periódicos y revistas especializadas, no tendría sentido la existencia de toda esa información, ni la de las cosas que con esa información pretenden justificarse. De esta forma, analizar los argumentos de Calvo Serraller (por ejemplo) no sería otra cosa que analizar los argumentos por los que podemos saber del Arte. Sus argumentos, más que conformar la Realidad, son la Realidad, puesto que se producen al tiempo que la conforman. Su caso sería pues paradigmático porque, como sabemos, se trata de uno de los personajes más ubicuos del mundo del Arte en aquellos lugares desde donde se crea ese mundo.
Además de lo apuntado Calvo Serraller resulta sumamente interesante por cuanto es uno de los pocos que, precisamente debido a su reputación, interviene en los más variopintos medios de formación de mayor o menor difusión, más o menos especializados, e incluso de ideología también más o menos contrapuesta. Es sabido que desde hace bastantes años se encarga de la sección de Arte de El País, “algo más que un periódico” al decir de Juan Goytisolo. A nadie se le escapa que El País “es también, como sabemos –continúa Goytisolo-, la matriz o pieza clave de un poderoso grupo empresarial con ramificaciones en el ámbito editorial y en diversos medios de comunicación de España e Iberoamérica. Su credibilidad informativa le ha permitido conquistar de buena ley una audiencia internacional y alzarse al nivel de los cuatro o cinco mejores periódicos del mundo”.
Es decir, lo que en materia de Arte puede decirse a través de ese periódico tendrá una repercusión nada despreciable. Pero eso no es todo, Calvo Serraller es uno de los colaboradores asiduos de una de esas ramificaciones editoriales del gran grupo empresarial Prisa, “apenas” mencionado por Goytisolo: la prestigiosa revista Claves, dirigida por los insobornables Javier Pradera y Fernando Savater y donde se dan cita los mejores pensadores de la actualidad. De esta forma, lo que pueda decirse desde este medio tampoco caerá en saco roto, simplemente caerá en un saco más pequeño... pero más pesado.
Pero no sólo es eso, seguramente debido a la importancia de su firma también colabora ocasionalmente con la revista de ese otro grupo editorial que se encuentra en franca competencia con el anteriormente aludido: nos referimos a la revista Arte, cuyo director editorial no es otro que Pedro J. Ramírez. El artículo que aquí comentaremos, aun estando incluido en una sección denominada “Arte Contemporáneo”, tiene como finalidad dirimir un problema histórico a partir de un objeto que forma parte de la Historia del Arte: “El sentido universal del Guernica”. Así se presenta dicho artículo en el sumario: “El Guernica de Picasso es, sin duda, la obra más representativa del arte del siglo XX”.
Así pues, un periódico poderoso, El País (en el que publica todas las semanas uno o varios artículos atendiendo a la noticia de actualidad), una revista especializada pero con tintes claramente populistas, Arte (con un tema histórico), una revista indudablemente dedicada a la intelectualidad, Claves (atendiendo a cuestiones puramente teóricas) y un buen repertorio de revistas de divulgación con veleidades culturalistas. Hay otros expertos influyentes, pero puede comprobarse fácilmente que las diferencias que los separan son mucho más pequeñas que las afinidades que los conjuntan. Espero, en cualquier caso, que nadie vea en los análisis algo en contra de la persona (a la que no conozco); se trata simplemente de analizar los argumentos de quien, por poder, más puede.
Y por si quedaba alguna duda, haciendo referencia a la última publicación de Calvo Serraller, El Guernica de Picasso (1999), dice de él otro experto: “el autor de aquella monografía –se refiere a la de 1981-, se ha convertido, mientras tanto, en el crítico de arte más importante de este país, con un acreditado dominio de la teoría y de la práctica artística, tanto antigua como contemporánea, que le proporciona una perspectiva intelectual mucho más amplia de lo habitual entre los estudiosos de los fenómenos estéticos” (Juan Antonio Ramírez; El País).
Pienso que para analizar el modo en el que se expresan los expertos, nada mejor que acudir a los más expertos, los que por poder más pueden influir en la configuración de la realidad del Arte. Así, ruego al lector que sin más preámbulos se enfrente a la primera frase del artículo que pretendo analizar “El sentido universal del Guernica” aparecido en la revista Descubrir el Arte: “Hay a quien le gusta discutir si Picasso es o no el mejor artista del siglo XX. En esta misma línea de polémicas recreativas, hay también quien opina acerca de si el Guernica, de Picasso, es o no su mejor obra. Para mí son cuestiones que no sólo no me interesan...”
Queda claro pues, ya desde el principio, que el artículo pretende, ante todo y sobre todo, dejar claro que las cosas en el mundo del Arte se producen con independencia de que algunos (ciertos espectadores) no estén dispuestos a entenderlas y asumirlas. Y que, en cualquier caso, se desarrollan de forma justa, aun cuando haya gente que esté predispuesta a equivocarse. Para Calvo Serraller, lo que a cierta gente le guste (las polémicas recreativas en torno a lo cualitativo y cuantitativo en Arte) es algo que a él, como experto, no le interesa. Por eso digo saber lo que pretende a partir sólo de la primera frase: porque sabemos (lo hemos visto sobradamente en otros capítulos) lo que sucede cuando a un experto (no) le interesa algo y porque también conocemos la nula relevancia que tiene lo que pueda gustar en términos artísticos a un no experto. De hecho continúa, “estoy convencido de que las opiniones en arte casi siempre carecen de interés y, en cualquier caso, resultan particularmente ridículas cuando, a través de ellas, se quiere establecer una clasificación, por riguroso orden jerárquico, de los mejores artistas u obras”.
Así, lo que a otros (¿) les guste, a él, como experto, no le interesa: en este caso el dilucidar si el valor de las obras de Arte es mesurable para, entre otras cosas, poderlas clasificar. Para Calvo Serraller el que las cosas puedan ser mejores o peores con el fin de poderlas clasificar parece ser que es, debido a su innecesariedad, algo ridículo. “Hay a quien le gusta discutir...”, “las opiniones de arte casi siempre carecen de interés”, además “resultan especialmente ridículas cuando, a través de ellas, se quiere establecer una clasificación”.
Si aceptáramos, con Calvo Serraller, que carece de importancia el que una Obra de Arte pueda ser para muchos mejor o peor que otras porque una Obra de Arte es ajena a las opiniones (y aún más si tienen pretensiones clasificatorias), la pregunta podría ser, ¿qué es lo que hace que una Obra de Arte sea grande, como el Guernica? La respuesta nos la ofrece el mismo Calvo Serraller
Para el autor, la selección de la Historia del Arte es natural y por tanto es justa con independencia de que alguien no sea capaz de asimilarla. Al menos eso es lo que a todas luces parece pretender el autor con una afirmación en la que se justifica la importancia del Guernica en función de su representatividad. O, si se quiere, en su relación con el espíritu de la época que representa: Nos dice: “Que sea o no sea Picasso el mejor artista del siglo XX y, así mismo, que sea o no el Guernica su mejor obra, nadie duda de que ambos, Picasso y el Guernica, son, respectivamente, lo más representativo de la creación plástica del siglo XX”. Así pues, ahora, el que sea mejor o peor es perfectamente irrelevante, y de hecho es la trampa en la que según Calvo Serraller caen los desinformados y despistados (los que “gustan de discutir si Picasso es el mejor artista...”); lo verdaderamente relevante del Guernica es, pues, su capacidad representativa. Que además es algo de lo que “nadie duda”. Y más adelante añade, por si hubiera dudas, que “la proyección universal (del Guernica) es conseguida sólo por unas pocas obras artística maestras, incluso paradójicamente al margen de su intrínseca calidad artística”.
Para nuestro experto, en definitiva, la cuestión del Arte no descansa, al parecer, en las opiniones de nadie, ni por tanto en determinar qué es mejor (siempre en función de alguna opinión), ni mucho menos en opinar con el fin de establecer clasificaciones de orden jerárquico y por tanto realizadas a partir de comparaciones cualitativas. Por eso nos dice, “cuando es imposible precisar el por qué y el cómo de la calidad artística, resulta grotesco medir su cuánto y, todavía peor, comparar varios cuántos entre sí. Sin duda el problema de la calidad nada tiene que ver con estas simplificaciones”.
Pero el que sea imposible precisar el porqué y el cómo de la calidad artística no significa que para él no exista dicho criterio. De hecho en la última frase del párrafo queda aceptada su existencia, si bien de forma implícita (“sin duda el problema de la calidad nada tiene que ver con estas simplificaciones”). Además el mismo Calvo Serraller nos dice en otro momento:
“Yo estoy en un momento en el que me parece admirable que alguien se dedique a pintar, incluso un pintor de Rastro, pero finalmente lo que perdurará se regirá por criterios de calidad. Lessing dice: ‘Hay un valor que es la verdad y la expresión de ésta que transforma la fealdad en belleza’. Pero esta belleza intemporal, esta codificación normativa, no se puede imponer, como no se puede imponer la geometría tolemaica. Cuando en el mundo de la creación se franquea una frontera no es para hacer moral, es para hacer arte. Mi discurso apasionado aquí es que el arte contemporáneo se rige por los mismos criterios de calidad que los del arte de todos los tiempos (F. Calvo Serraller. El Europeo nº 50)”
Por tanto ya estamos en condiciones de descifrar lo que quiere decir nuestro experto con todo lo transcrito de su artículo hasta el momento; a saber: que aquello de lo que gustan los demás (¿) es despreciable en el sentido de irrelevante y por eso no le parece interesante; que los gustos de los demás (¿) no son sino opiniones; que las opiniones en Arte casi siempre carecen de interés mientras sean pronunciadas por los demás (¿). De hecho, el problema no se encuentra donde nuestro experto hábilmente lo sitúa, sino en otro lugar bien distinto: para Calvo Serraller el problema ya no es tanto que haya cosas mejores y peores (y por tanto la gente opine sobre ello) cuanto que sea difícil detectar la diferencia que separa unas de otras (“es imposible precisar” la calidad; “resulta medir su cuánto”). O sea, que no es tanto que se carezca de un criterio de calidad artística cuanto que se trate de un criterio para el que no todo el mundo está preparado, y de ahí que casi todas las opiniones en materia de Arte carezcan de interés para nuestro experto.
Así, lo que le molesta realmente de las "polémicas recreativas" y de quien opina "con el fin de clasificar" es que eso lo haga... un no experto (un espectador), ya que “el problema de la calidad nada tiene que ver con estas simplificaciones” (las de los que opinan). Lo que le molesta no es tanto que se opine cuanto que ciertas opiniones interfieran, de forma intrusa, en las suyas, las del experto, que no son otras que las “verdaderas”; por efectivas. O dicho de otra forma: lo que le molesta es que opine alguien que, por no poder intervenir en La Verdadera Clasificación (la que configura la Historia), será idefectiblemente un ignorante, cuando no un pobre infeliz: “hay a quien le gusta... opinar”, “especialmente ridículas cuando a partir de las opiniones se pretende clasificar”…
Además de lo apuntado Calvo Serraller resulta sumamente interesante por cuanto es uno de los pocos que, precisamente debido a su reputación, interviene en los más variopintos medios de formación de mayor o menor difusión, más o menos especializados, e incluso de ideología también más o menos contrapuesta. Es sabido que desde hace bastantes años se encarga de la sección de Arte de El País, “algo más que un periódico” al decir de Juan Goytisolo. A nadie se le escapa que El País “es también, como sabemos –continúa Goytisolo-, la matriz o pieza clave de un poderoso grupo empresarial con ramificaciones en el ámbito editorial y en diversos medios de comunicación de España e Iberoamérica. Su credibilidad informativa le ha permitido conquistar de buena ley una audiencia internacional y alzarse al nivel de los cuatro o cinco mejores periódicos del mundo”.
Es decir, lo que en materia de Arte puede decirse a través de ese periódico tendrá una repercusión nada despreciable. Pero eso no es todo, Calvo Serraller es uno de los colaboradores asiduos de una de esas ramificaciones editoriales del gran grupo empresarial Prisa, “apenas” mencionado por Goytisolo: la prestigiosa revista Claves, dirigida por los insobornables Javier Pradera y Fernando Savater y donde se dan cita los mejores pensadores de la actualidad. De esta forma, lo que pueda decirse desde este medio tampoco caerá en saco roto, simplemente caerá en un saco más pequeño... pero más pesado.
Pero no sólo es eso, seguramente debido a la importancia de su firma también colabora ocasionalmente con la revista de ese otro grupo editorial que se encuentra en franca competencia con el anteriormente aludido: nos referimos a la revista Arte, cuyo director editorial no es otro que Pedro J. Ramírez. El artículo que aquí comentaremos, aun estando incluido en una sección denominada “Arte Contemporáneo”, tiene como finalidad dirimir un problema histórico a partir de un objeto que forma parte de la Historia del Arte: “El sentido universal del Guernica”. Así se presenta dicho artículo en el sumario: “El Guernica de Picasso es, sin duda, la obra más representativa del arte del siglo XX”.
Así pues, un periódico poderoso, El País (en el que publica todas las semanas uno o varios artículos atendiendo a la noticia de actualidad), una revista especializada pero con tintes claramente populistas, Arte (con un tema histórico), una revista indudablemente dedicada a la intelectualidad, Claves (atendiendo a cuestiones puramente teóricas) y un buen repertorio de revistas de divulgación con veleidades culturalistas. Hay otros expertos influyentes, pero puede comprobarse fácilmente que las diferencias que los separan son mucho más pequeñas que las afinidades que los conjuntan. Espero, en cualquier caso, que nadie vea en los análisis algo en contra de la persona (a la que no conozco); se trata simplemente de analizar los argumentos de quien, por poder, más puede.
Y por si quedaba alguna duda, haciendo referencia a la última publicación de Calvo Serraller, El Guernica de Picasso (1999), dice de él otro experto: “el autor de aquella monografía –se refiere a la de 1981-, se ha convertido, mientras tanto, en el crítico de arte más importante de este país, con un acreditado dominio de la teoría y de la práctica artística, tanto antigua como contemporánea, que le proporciona una perspectiva intelectual mucho más amplia de lo habitual entre los estudiosos de los fenómenos estéticos” (Juan Antonio Ramírez; El País).
Pienso que para analizar el modo en el que se expresan los expertos, nada mejor que acudir a los más expertos, los que por poder más pueden influir en la configuración de la realidad del Arte. Así, ruego al lector que sin más preámbulos se enfrente a la primera frase del artículo que pretendo analizar “El sentido universal del Guernica” aparecido en la revista Descubrir el Arte: “Hay a quien le gusta discutir si Picasso es o no el mejor artista del siglo XX. En esta misma línea de polémicas recreativas, hay también quien opina acerca de si el Guernica, de Picasso, es o no su mejor obra. Para mí son cuestiones que no sólo no me interesan...”
Queda claro pues, ya desde el principio, que el artículo pretende, ante todo y sobre todo, dejar claro que las cosas en el mundo del Arte se producen con independencia de que algunos (ciertos espectadores) no estén dispuestos a entenderlas y asumirlas. Y que, en cualquier caso, se desarrollan de forma justa, aun cuando haya gente que esté predispuesta a equivocarse. Para Calvo Serraller, lo que a cierta gente le guste (las polémicas recreativas en torno a lo cualitativo y cuantitativo en Arte) es algo que a él, como experto, no le interesa. Por eso digo saber lo que pretende a partir sólo de la primera frase: porque sabemos (lo hemos visto sobradamente en otros capítulos) lo que sucede cuando a un experto (no) le interesa algo y porque también conocemos la nula relevancia que tiene lo que pueda gustar en términos artísticos a un no experto. De hecho continúa, “estoy convencido de que las opiniones en arte casi siempre carecen de interés y, en cualquier caso, resultan particularmente ridículas cuando, a través de ellas, se quiere establecer una clasificación, por riguroso orden jerárquico, de los mejores artistas u obras”.
Así, lo que a otros (¿) les guste, a él, como experto, no le interesa: en este caso el dilucidar si el valor de las obras de Arte es mesurable para, entre otras cosas, poderlas clasificar. Para Calvo Serraller el que las cosas puedan ser mejores o peores con el fin de poderlas clasificar parece ser que es, debido a su innecesariedad, algo ridículo. “Hay a quien le gusta discutir...”, “las opiniones de arte casi siempre carecen de interés”, además “resultan especialmente ridículas cuando, a través de ellas, se quiere establecer una clasificación”.
Si aceptáramos, con Calvo Serraller, que carece de importancia el que una Obra de Arte pueda ser para muchos mejor o peor que otras porque una Obra de Arte es ajena a las opiniones (y aún más si tienen pretensiones clasificatorias), la pregunta podría ser, ¿qué es lo que hace que una Obra de Arte sea grande, como el Guernica? La respuesta nos la ofrece el mismo Calvo Serraller
Para el autor, la selección de la Historia del Arte es natural y por tanto es justa con independencia de que alguien no sea capaz de asimilarla. Al menos eso es lo que a todas luces parece pretender el autor con una afirmación en la que se justifica la importancia del Guernica en función de su representatividad. O, si se quiere, en su relación con el espíritu de la época que representa: Nos dice: “Que sea o no sea Picasso el mejor artista del siglo XX y, así mismo, que sea o no el Guernica su mejor obra, nadie duda de que ambos, Picasso y el Guernica, son, respectivamente, lo más representativo de la creación plástica del siglo XX”. Así pues, ahora, el que sea mejor o peor es perfectamente irrelevante, y de hecho es la trampa en la que según Calvo Serraller caen los desinformados y despistados (los que “gustan de discutir si Picasso es el mejor artista...”); lo verdaderamente relevante del Guernica es, pues, su capacidad representativa. Que además es algo de lo que “nadie duda”. Y más adelante añade, por si hubiera dudas, que “la proyección universal (del Guernica) es conseguida sólo por unas pocas obras artística maestras, incluso paradójicamente al margen de su intrínseca calidad artística”.
Para nuestro experto, en definitiva, la cuestión del Arte no descansa, al parecer, en las opiniones de nadie, ni por tanto en determinar qué es mejor (siempre en función de alguna opinión), ni mucho menos en opinar con el fin de establecer clasificaciones de orden jerárquico y por tanto realizadas a partir de comparaciones cualitativas. Por eso nos dice, “cuando es imposible precisar el por qué y el cómo de la calidad artística, resulta grotesco medir su cuánto y, todavía peor, comparar varios cuántos entre sí. Sin duda el problema de la calidad nada tiene que ver con estas simplificaciones”.
Pero el que sea imposible precisar el porqué y el cómo de la calidad artística no significa que para él no exista dicho criterio. De hecho en la última frase del párrafo queda aceptada su existencia, si bien de forma implícita (“sin duda el problema de la calidad nada tiene que ver con estas simplificaciones”). Además el mismo Calvo Serraller nos dice en otro momento:
“Yo estoy en un momento en el que me parece admirable que alguien se dedique a pintar, incluso un pintor de Rastro, pero finalmente lo que perdurará se regirá por criterios de calidad. Lessing dice: ‘Hay un valor que es la verdad y la expresión de ésta que transforma la fealdad en belleza’. Pero esta belleza intemporal, esta codificación normativa, no se puede imponer, como no se puede imponer la geometría tolemaica. Cuando en el mundo de la creación se franquea una frontera no es para hacer moral, es para hacer arte. Mi discurso apasionado aquí es que el arte contemporáneo se rige por los mismos criterios de calidad que los del arte de todos los tiempos (F. Calvo Serraller. El Europeo nº 50)”
Por tanto ya estamos en condiciones de descifrar lo que quiere decir nuestro experto con todo lo transcrito de su artículo hasta el momento; a saber: que aquello de lo que gustan los demás (¿) es despreciable en el sentido de irrelevante y por eso no le parece interesante; que los gustos de los demás (¿) no son sino opiniones; que las opiniones en Arte casi siempre carecen de interés mientras sean pronunciadas por los demás (¿). De hecho, el problema no se encuentra donde nuestro experto hábilmente lo sitúa, sino en otro lugar bien distinto: para Calvo Serraller el problema ya no es tanto que haya cosas mejores y peores (y por tanto la gente opine sobre ello) cuanto que sea difícil detectar la diferencia que separa unas de otras (“es imposible precisar” la calidad; “resulta medir su cuánto”). O sea, que no es tanto que se carezca de un criterio de calidad artística cuanto que se trate de un criterio para el que no todo el mundo está preparado, y de ahí que casi todas las opiniones en materia de Arte carezcan de interés para nuestro experto.
Así, lo que le molesta realmente de las "polémicas recreativas" y de quien opina "con el fin de clasificar" es que eso lo haga... un no experto (un espectador), ya que “el problema de la calidad nada tiene que ver con estas simplificaciones” (las de los que opinan). Lo que le molesta no es tanto que se opine cuanto que ciertas opiniones interfieran, de forma intrusa, en las suyas, las del experto, que no son otras que las “verdaderas”; por efectivas. O dicho de otra forma: lo que le molesta es que opine alguien que, por no poder intervenir en La Verdadera Clasificación (la que configura la Historia), será idefectiblemente un ignorante, cuando no un pobre infeliz: “hay a quien le gusta... opinar”, “especialmente ridículas cuando a partir de las opiniones se pretende clasificar”…
miércoles, febrero 03, 2010
Solidarios con la maldad
Muchos periodistas se regodean en la actualidad hablando públicamente de la bajeza moral de la casta política. Llevan razón sólo si en su afirmación no hay discriminación alguna en función de algún tipo de ideología. Es decir, llevan razón si su aserto hace referencia a un conjunto indivisible. No hay forma de salvar la generalidad en un momento en el que lo concreto (que es el bipartidismo, claro: mayoría absoluta) nos gobierna sin piedad. Yo, por otro lado, quizá generalizaría también hablando de incompetencia periodística y quizá el gremio no tuviera forma de salvarse de la generalización, pero éste parece otro tema. En cualquier caso, recorto y pego de un post publicado aquí hace unos días: “en política, un puñado de radicales del norte que apenas tienen representatividad en el Estado Español, tiene sin embargo sobre él una incidencia formidable. Y eso, repito, careciendo su voz de eco en la inmensa mayoría del pueblo que lo rechaza: es sabido que los medios en su conjunto no apoyan a esos radicales del norte y sin embargo estos han ya conseguido que incluso comunidades sin intereses nacionalistas reales tengan un estatuto preparado para odiar al “otro”, la Valenciana y la Andaluza".
Por otra parte, en mi edición anterior del blog, ya señalaba la nula incidencia que tiene sobre los propios políticos (y no sé si sobre la propia sociedad) lo publicado en materia de política nacionalista. Por lo que me es dado conocer, la práctica totalidad de lo que hace referencia a esta materia se encuentra enfocado en una misma dirección, la sensata, la crítica con el verdadero cáncer ideológico de nuestro presente. Sin embargo, como podemos comprobar día a día, las actitudes nacionalistas avanzan subrepticiamente.
Los intelectuales de mayor prestigio no dudan en posicionarse junto a la sensatez, ya sea escribiendo novelas (Aramburu, Juaristi, González Sáinz) o ya sea escribiendo artículos y ensayos (Savater, Azúa, Espada), por citar sólo a unos pocos que rara vez vinculan sus análisis sobre el trema a cuestiones electorales partidistas. Lo que hacen es, “sólo”, denunciar la barbarie. Y sólo cito a los que poseen mayor peso específico en lo que concierne a la Literatura y el Pensamiento, pero en realidad –y esto puede comprobarse-, la práctica totalidad de lo publicado en referencia al problema de los “nacionalismos españoles” ha tomado partido por la sensatez. La práctica totalidad de lo publicado se encuentra en franca discordancia con el enfermizo atavismo tribal. Soy incapaz de acordarme de ningún título reciente que masivamente distribuido pudiera considerarse una apología del nacionalismo catalán o vasco, por ejemplo. Aunque lo haya, en efecto, en ciertas baldas oscuras de algunas librerías retroiluminadas.
Mutatis mutandi. La última novela de González Saiz retrata de forma tan certera como emocionante, el lado más oscuro de los nacionalismos. En Ojos que no ven vemos aparecer el mal desde la misma naturalidad de la connivencia. El mal, que existe por su evidencia brutal, emerge donde ese mal habita tácitamente ignorado. Así, la brutalidad es sólo su fachada, la fachada del verdadero mal, el latente, el que se vive con simpático naturalismo, el que no muestra sus garras pero las usa en la comunidad de vecinos. No se trata tanto de saber cómo alguien traspasa la línea para ser evidentemente malo cuanto de mostrar que muchos de los que no la traspasan pueden ser igual de malos, o incluso más, pues habría que añadir a la maldad la cobardía, la connivencia. La solidaridad con el mal. Que existe.
El protagonista de Ojos que no ven se ve enfrentado a toda esa barahúnda de seres que se desentienden de los males causados tanto por los malos evidentes como por los que ejercen la maldad de forma latente. Y así le va. Felipe Díaz Carrión, que así se llama el protagonista, no puede vivir tranquilo ignorando el pesar de toda víctima de la sinrazón. Y sinrazón es todo lo que es usado como justificación para atentar contra la dignidad humana. En nombre de no se sabe bien qué imaginado y empalagoso pasado. El folklore por encima de la libertad.
En una memorable y emocionante secuencia Felipe Díaz se esfuerza por transmitir a su mujer la barbarie que supone privar de la libertad a un sujeto metiéndolo en un zulo inmundo y cruelmente minúsculo. Pero nada, el desentendimiento como forma de maldad blanda, "simpática": supina.
Toda sociedad imbuida de espíritu nacionalista es una sociedad proclive a una suerte nazismo en la que el síntoma acaba confundiéndose con el signo. Por eso resulta tan importante saber que el hecho de ocultar (o ignorar) a las víctimas no es en realidad más que el preámbulo de un estrepitoso fracaso. Sólo desde ellas y con ellas podrá lograrse la fuerza que se hace necesaria para combatir el mal, que existe. Y no olvidemos que víctimas son quienes padecen o han padecido el mal evidente (el de los buitres leonados, los quebrantahuesos que diría González Sáinz), pero también las que padecen o han padecido ese mismo mal sin tanta evidencia, el mal latente, el mal “naturalista” (el de los alimoches, que se comen las partes blandas).
Así, mientras los dos partidos que nos gobiernan sigan aunando fuerzas para imponernos una política fundamentada en los corralitos nunca se acabará el odio, ese odio que se retroalimenta con las consecuencias que genera. Mientras los dos partidos que nos gobiernan aúnen fuerzas para inculcar una política que tenga por necesidad ignorar a las víctimas para conseguir llevar a cabo sus planes, nada podrá hacerse para resolver el problema del odio, ese odio que se encastilla como forma de vida. Ese odio que fomenta todo nacionalismo. Ese odio fomentado desde todo nacionalismo.
Por otra parte, en mi edición anterior del blog, ya señalaba la nula incidencia que tiene sobre los propios políticos (y no sé si sobre la propia sociedad) lo publicado en materia de política nacionalista. Por lo que me es dado conocer, la práctica totalidad de lo que hace referencia a esta materia se encuentra enfocado en una misma dirección, la sensata, la crítica con el verdadero cáncer ideológico de nuestro presente. Sin embargo, como podemos comprobar día a día, las actitudes nacionalistas avanzan subrepticiamente.
Los intelectuales de mayor prestigio no dudan en posicionarse junto a la sensatez, ya sea escribiendo novelas (Aramburu, Juaristi, González Sáinz) o ya sea escribiendo artículos y ensayos (Savater, Azúa, Espada), por citar sólo a unos pocos que rara vez vinculan sus análisis sobre el trema a cuestiones electorales partidistas. Lo que hacen es, “sólo”, denunciar la barbarie. Y sólo cito a los que poseen mayor peso específico en lo que concierne a la Literatura y el Pensamiento, pero en realidad –y esto puede comprobarse-, la práctica totalidad de lo publicado en referencia al problema de los “nacionalismos españoles” ha tomado partido por la sensatez. La práctica totalidad de lo publicado se encuentra en franca discordancia con el enfermizo atavismo tribal. Soy incapaz de acordarme de ningún título reciente que masivamente distribuido pudiera considerarse una apología del nacionalismo catalán o vasco, por ejemplo. Aunque lo haya, en efecto, en ciertas baldas oscuras de algunas librerías retroiluminadas.
Mutatis mutandi. La última novela de González Saiz retrata de forma tan certera como emocionante, el lado más oscuro de los nacionalismos. En Ojos que no ven vemos aparecer el mal desde la misma naturalidad de la connivencia. El mal, que existe por su evidencia brutal, emerge donde ese mal habita tácitamente ignorado. Así, la brutalidad es sólo su fachada, la fachada del verdadero mal, el latente, el que se vive con simpático naturalismo, el que no muestra sus garras pero las usa en la comunidad de vecinos. No se trata tanto de saber cómo alguien traspasa la línea para ser evidentemente malo cuanto de mostrar que muchos de los que no la traspasan pueden ser igual de malos, o incluso más, pues habría que añadir a la maldad la cobardía, la connivencia. La solidaridad con el mal. Que existe.
El protagonista de Ojos que no ven se ve enfrentado a toda esa barahúnda de seres que se desentienden de los males causados tanto por los malos evidentes como por los que ejercen la maldad de forma latente. Y así le va. Felipe Díaz Carrión, que así se llama el protagonista, no puede vivir tranquilo ignorando el pesar de toda víctima de la sinrazón. Y sinrazón es todo lo que es usado como justificación para atentar contra la dignidad humana. En nombre de no se sabe bien qué imaginado y empalagoso pasado. El folklore por encima de la libertad.
En una memorable y emocionante secuencia Felipe Díaz se esfuerza por transmitir a su mujer la barbarie que supone privar de la libertad a un sujeto metiéndolo en un zulo inmundo y cruelmente minúsculo. Pero nada, el desentendimiento como forma de maldad blanda, "simpática": supina.
Toda sociedad imbuida de espíritu nacionalista es una sociedad proclive a una suerte nazismo en la que el síntoma acaba confundiéndose con el signo. Por eso resulta tan importante saber que el hecho de ocultar (o ignorar) a las víctimas no es en realidad más que el preámbulo de un estrepitoso fracaso. Sólo desde ellas y con ellas podrá lograrse la fuerza que se hace necesaria para combatir el mal, que existe. Y no olvidemos que víctimas son quienes padecen o han padecido el mal evidente (el de los buitres leonados, los quebrantahuesos que diría González Sáinz), pero también las que padecen o han padecido ese mismo mal sin tanta evidencia, el mal latente, el mal “naturalista” (el de los alimoches, que se comen las partes blandas).
Así, mientras los dos partidos que nos gobiernan sigan aunando fuerzas para imponernos una política fundamentada en los corralitos nunca se acabará el odio, ese odio que se retroalimenta con las consecuencias que genera. Mientras los dos partidos que nos gobiernan aúnen fuerzas para inculcar una política que tenga por necesidad ignorar a las víctimas para conseguir llevar a cabo sus planes, nada podrá hacerse para resolver el problema del odio, ese odio que se encastilla como forma de vida. Ese odio que fomenta todo nacionalismo. Ese odio fomentado desde todo nacionalismo.
sábado, enero 30, 2010
mesianismo
"La tierra... pertenece... al viento", dice el ínclito mirando al tendido.
Yo, aún me sigo meando (30-Enero-2010).
Perdón.
Post Sciptum. La tierra y el viento también se están meando, aún.
Yo, aún me sigo meando (30-Enero-2010).
Perdón.
Post Sciptum. La tierra y el viento también se están meando, aún.
jueves, diciembre 31, 2009
España
Llega el final del que fue nuevo año y la televisión exacerba lo que antes se condensaba en un programa de Informe Semanal. Ahora llega el final de año y todas las cadenas de televisión se pasan el día, qué digo el día, los días, haciendo resúmenes de lo que el año ha dado de sí. No hay programa que se resista a hacer un resumen de lo que el año ha dado de sí. Todas las cadenas recordándonos, a través de todos sus programas, todo lo que el año ha dado de sí. Recordándonoslo a toda hora. Todos los presentadores de todos los programas nos recuerdan, con una sonrisa realmente indecente, todos esos acontecimientos ocurridos durante el transcurso del año que valen la pena recordar. Todos nos anuncian primero, con una sonrisa estúpida, lo que van a hacer: recordarnos todo lo que el año transcurrido ha dado de sí. Y después nos lo recuerdan. Centrándose, naturalmente, en los deportes. Todos los programas de televisión han reservado, durante varios días, un espacio para recordarnos a los espectadores todo lo que vale la pena recordar del año transcurrido. Dando una importancia especial a los deportes. Y sobre todo a los éxitos del deporte español. Todos los días nos recuerdan lo que ya el día anterior nos recordaron, que no es otra cosa que lo que vale la pena recordar de lo acaecido en este año que acaba. Todos los días, pues, nos recuerdan, entre otras cosas, las hazañas del deporte nacional. Todos los programas hacen sus particulares resúmenes de lo que creen que se necesita recordar, que es, precisamente, lo que en su momento más tiempo acaparó en todos los medios de comunicación. Nos recuerdan, por tanto, lo que no dejaron nunca que olvidáramos porque, al parecer, vale la pena recordar: aquel accidente, aquella riada, la muerte de aquel personaje, la historia de aquella violación y, cómo no, los triunfos de todos los deportistas españoles, tanto los individuales como los grupales, tanto de los que juegan en equipos nacionales como de los que lo hacen en equipos extranjeros, tanto de los que están muy fuertes como de los que son muy rápidos. Todos los días, todas las cadenas de televisión, nos recuerdan, a toda hora, lo que vale la pena recordar del año que acaba. Y lo hacen, como no podía ser de otra forma, a través de un presentador que con una sonrisa de gilipollas nos insta a recordar todo lo sucedido en ese año que aún no hemos podido olvidar. Es la semana de los resúmenes, es la semana infecta de los resúmenes; es la semana de los resúmenes infectos, resúmenes que parodian en grado sumo la táctica de todos los programas de televisión durante todo el año. Sobre todo la de los telediarios, que son el máximo exponente de la seriedad y el rigor. ¿Que no? Desde hace un tiempo, los programas de televisión, y en especial los telediarios, no son sino apologías del resumen: comienzan siempre con un resumen de aquello de lo que van a hablar, un resumen de las noticias del día, pasan a la publicidad, retoman las noticias tal y como las dieron en el resumen, dicen poco más y dan paso de nuevo a la publicidad, pero no sin antes hacer un pequeño resumen de lo que falta por mostrar, sobre todo lo de los deportes, regresan, ya, con los deportes, que ya ocuparon la mitad del resumen general, ocupan la mitad del informativo y dan paso a la publicidad para que el hombre del tiempo llegue y haga un resumen de lo que ha dado de sí la climatología.
lunes, diciembre 28, 2009
Belén Estéban
La fisiognomía es una pseudociencia que pasó a la historia. Quizá demasiado pronto: me apena que la fisiognomía se encuentre tan desprestigiada simplemente por el hecho de no haber podido sobrepasar el estatuto de “pseudo”. En fin, yo, que soy francamente asocial, disfruto con los prejuicios que me proporcionan los análisis de los rostros que me rodean.
Desde la etimología puede decirse que la función de la fisiognomía es juzgar la naturaleza. De esta forma la fisiognomía del rostro sería esa disciplina periclitada que juzga el carácter o la personalidad de un individuo a través del rostro. En cualquier caso habría mucho que decir respecto a la correlación de la ciencia con la estadística. Para mí, desde luego que no existe fundamentación empírica al respecto, pero no puedo evitar el dejarme llevar por la impronta, que no se fundamenta tanto en las propias facciones como en los ligeros movimientos que ejecutan los pequeños músculos de la cara que circundan a nariz, boca y ojos.
Como yo me planteo el concepto desde el punto de vista etimológico se me orilla el problema del posible estatuto científico; yo sólo quiero juzgar, o mejor, prejuzgar la naturaleza. Si la fisiognomía sirvió a la policía del siglo XIX en sus investigaciones criminalísticas, ¿por qué no puede servirme a mí para formarme un prejuicio; un prejuicio que desemboque en un posible conocimiento? Siempre que he tenido oportunidad he visto a Belén Estéban en la pantalla, y siempre me he quedado embobado. Nunca me ha defraudado. No sé exactamente cómo podría denominarse tal perversión, pero no me importa tenerla si sé que al fin y al cabo puedo controlarla. O no, que no sé. Bueno, al menos no me importa cómo puede llamarse tal perversión. El caso es que cuando se anuncia una aparición de ella en pantalla ahí estoy yo. Para intentar saber; para intentar conocer las causas por las que Belén es tan querida y requerida. Para mirarla, prejuzgar e intentar saber.
Las caídas de ojos de Belén son antológicas. Nadie tuerce la cabeza como ella. Su mueca de asco (no siempre ejerciendo de asco) haría las delicias del famoso Bertillon (el investigador criminalista). El dominio de sus cejas desconcertaría al mismísimo Della Porta. Los casi imperceptibles movimientos de los músculos circundantes al labio inferior son de un creativo exultante. El dominio de su acartonado labio superior sólo puede ser posible después de mucho tesón y de mucha práctica. La flexibilidad de sus párpados superiores es casi inhumana. Y la pasividad de los inferiores es sólo una trampa para despistar. En fin, si Lavater levantara la cabeza la convertiría en la nueva musa de la Ciencia. Y si la levantara Jesucristo, Belén sería su Magdalena, para que diera la cara por Él. Después está su voz, tan acorde a todos esos gestos expresivos; su modulación, tan perfectamente acoplada a su (no) mirada; su timbre, tan coherente a las formas de su(s) nariz(ces). Y luego, su discurso, tan… tan…, cómo decirlo, tan adecuado a la suma de todo lo descrito, tan adecuado a su supuesto cerebro, que lo hay, aunque no sepamos en qué medida. ¿Cómo voy a pensar, por tanto, que su cerebro nada tiene que ver con todo su rostro y con sus formas fonéticas? Imposible. Para mí, el rostro no es el espejo del alma; es el complemento del cerebro. El cerebro necesita de un determinado rostro para expresarse así como el rostro va conformando los misterios del cerebro.
Como bien sabe el lector más informado Belén Estéban se acaba de operar la cara. En su primera aparición Belén nos ha intentado tranquilizar a todos sus seguidores con la exclusiva (bien cobrada): “me he operado la cara, no el cerebro”. La frase, ahora sí, le ha salido del alma (que es su bolsillo), que no del cerebro, que anda mareado y confuso ante el cambio. Según mi teoría, la vinculación entre cerebro y rostro es tan inevitable que sólo puede pasar una cosa, que su rostro vuelva a ser, poco a poco, el mismo de antes. Para evitarlo pudo haberse operado también el cerebro, pero Belén nunca lo creyó necesario porque nunca dudó de él. Dos o tres minutos más en el quirófano habrían bastado para retocar su anoréxico cerebro, pero su gran personalidad y su elevada autoestima sólo le hacían dudar de de su rostro. Yo, en cualquier caso, ya no sé qué pensar de Belén en este impás circunstancial, pues lo que a mí me gusta es juzgar la naturaleza y yo ya no veo naturaleza alguna en su expresión, sino un anuncio. Un anuncio de muerte.
viernes, diciembre 25, 2009
Grupos de presión
Los llamados grupos de presión son, en principio, conjuntos de personas que se agrupan para luchar a favor de algo o de alguien. Dicen tener objetivos concretos vinculados a un compromiso y la lucha es su marca de identidad. Y es la lucha debido, precisamente, al sentimiento victimista que prevalece en todo presionador enfurruñado; debido a su sentimiento de confrontación ante lo hegemónico. Por tanto, rectifico: los grupos de presión son conjuntos de personas que se agrupan para luchar en contra de algo o de alguien, porque la lucha es su marca de identidad; su única forma de entender los medios respecto al fin.
Así, podría afirmarse que aquello que los presionadores profesionales se encuentran en primera instancia es con subidones de adrenalina. Con independencia de lo que pretendan. Los subidones que por ejemplo proporciona todo enfrentamiento organizado contra lo hegemónico. Los subidones que proporcionan la lucha contra el poder (por el poder) y el resentimiento, la ira o la venganza disfrazados de reivindicación. Los actos bondadosos no producen subidones de ninguna clase; no hay adrenalina en el acto solidario. Es la lucha lo que realmente les pone cachondos a los presionadores profesionales. Por lo que cabría dudar de si los subidones salen a su encuentro (con independencia de sus fines) o de si verdaderamente son su fin primero. (No tengo duda de que el fin primero de un nacionalista, vasco por ejemplo, es el subidón de adrenalina que le proporciona formar parte de un colectivo con el que comparte ese subidón).
Los grupos de presión están conformados por conjuntos relativamente pequeños de personas que sin embargo poseen una fuerza descomunal*. Son el resultado, una vez más, de la más sofisticada forma de censura, la Corrección Política, tan protectora ella, no tanto de los necesitados como de los quejicas. Gracias a la Corrección Política, la Cultura de la Queja ha conferido un poder brutal a los llorones resabiados. Las minorías victimistas se aprovechan del estúpido sentimiento de culpa de gran parte de los componentes del grupo hegemónico.
Y aunque todos los grupos de presión son políticos no todos se dedican a la política estrictamente hablando. En cualquier caso, los grupos de presión sueñan todos con poder imponerse al “otro” (su inventado enemigo en la mayoría de los casos) al que odian. No defienden unos intereses concretos, sólo pretenden consumar la revancha. No es la independencia lo que pretenden los nacionalistas radicales, sino la anulación (o la aniquilación) del “otro”. Porque en la Era del Miedo lo que se impone es el Odio y en la Era del Miedo las mayorías están muy mal vistas ya que, por hegemónicas, son consideradas tiranas y despóticas. El complejo de culpa debilita tanto…
La diferencia entre unos grupos de presión y otros radica en su capacidad de incidencia sobre el debilitado Estado. Por ejemplo, en política, un puñado de radicales del norte que apenas tienen representatividad en el Estado Español, tiene sin embargo sobre él una incidencia formidable. Y eso, repito, careciendo su voz de eco en la inmensa mayoría del pueblo que lo rechaza: es sabido que los medios en su conjunto no apoyan a esos radicales del norte y sin embargo estos han ya conseguido que incluso comunidades sin intereses nacionalistas reales tengan un estatuto preparado para odiar al “otro” (la Valenciana y la Andaluza). Y han conseguido también que los dos grandes partidos nacionales se rijan por el mismo miedo y la misma ansiedad. Los grupos de presión nacionalistas carecen de objetivos reales más allá de considerar un objetivo la misma queja, la misma demanda, el mismo odio, la misma avaricia, la misma paranoia, el mismo sentimiento revanchista, vengativo. Por lo que nunca podrá satisfacérseles con absolutamente nada. Su bulimia es atroz a la vez que sistemáticamente incurable. Los nacionalistas se nutren del miedo que imponen a un grupo que es inmensamente más grande que él. No deja de ser curioso, además de significativo que sea en los terrenos más nacionalistas donde más representatividad tienen las consignas de los Estudios Culturales y de toda la Cultura de la Queja.
*Nota. En el post precedente hacía referencia a la controversia surgida a partir de un artículo de Enrique Lynch. Tal fue (supuestamente) la polémica que suscitó que hubo de echar mano de la Defensora del lector, Milagros Pérez Oliva, que a su vez publicó un artículo para hacerse eco de esas voces que se habían sentido ofendidas por Lynch y por el editor que permitió su publicación. Éstas fueron sus palabras para justificar su presencia en la Tribuna y su necesidad de expresarse en el periódico: “El artículo de Enrique Lynch Revanchismo de género, publicado el pasado martes ha roto, sin embargo, cualquier precedente en la expresión de malestar. Su contenido ha causado tal conmoción que ya en la mañana del viernes esta Defensora había recibido más de 60 quejas y múltiples llamadas desde todos los rincones de España. Y, al cierre de este artículo, continúo recibiéndolas”.
Así pues, el artículo de la Defensora se hizo NECESARIO porque el citado artículo de Lynch había “causado tal conmoción que ya en la mañana del viernes esta Defensora había recibido más de 60 quejas y múltiples llamadas desde todos los rincones de España”. 60 personas de entre cincuenta millones de personas. Grupos de presión.
Así, podría afirmarse que aquello que los presionadores profesionales se encuentran en primera instancia es con subidones de adrenalina. Con independencia de lo que pretendan. Los subidones que por ejemplo proporciona todo enfrentamiento organizado contra lo hegemónico. Los subidones que proporcionan la lucha contra el poder (por el poder) y el resentimiento, la ira o la venganza disfrazados de reivindicación. Los actos bondadosos no producen subidones de ninguna clase; no hay adrenalina en el acto solidario. Es la lucha lo que realmente les pone cachondos a los presionadores profesionales. Por lo que cabría dudar de si los subidones salen a su encuentro (con independencia de sus fines) o de si verdaderamente son su fin primero. (No tengo duda de que el fin primero de un nacionalista, vasco por ejemplo, es el subidón de adrenalina que le proporciona formar parte de un colectivo con el que comparte ese subidón).
Los grupos de presión están conformados por conjuntos relativamente pequeños de personas que sin embargo poseen una fuerza descomunal*. Son el resultado, una vez más, de la más sofisticada forma de censura, la Corrección Política, tan protectora ella, no tanto de los necesitados como de los quejicas. Gracias a la Corrección Política, la Cultura de la Queja ha conferido un poder brutal a los llorones resabiados. Las minorías victimistas se aprovechan del estúpido sentimiento de culpa de gran parte de los componentes del grupo hegemónico.
Y aunque todos los grupos de presión son políticos no todos se dedican a la política estrictamente hablando. En cualquier caso, los grupos de presión sueñan todos con poder imponerse al “otro” (su inventado enemigo en la mayoría de los casos) al que odian. No defienden unos intereses concretos, sólo pretenden consumar la revancha. No es la independencia lo que pretenden los nacionalistas radicales, sino la anulación (o la aniquilación) del “otro”. Porque en la Era del Miedo lo que se impone es el Odio y en la Era del Miedo las mayorías están muy mal vistas ya que, por hegemónicas, son consideradas tiranas y despóticas. El complejo de culpa debilita tanto…
La diferencia entre unos grupos de presión y otros radica en su capacidad de incidencia sobre el debilitado Estado. Por ejemplo, en política, un puñado de radicales del norte que apenas tienen representatividad en el Estado Español, tiene sin embargo sobre él una incidencia formidable. Y eso, repito, careciendo su voz de eco en la inmensa mayoría del pueblo que lo rechaza: es sabido que los medios en su conjunto no apoyan a esos radicales del norte y sin embargo estos han ya conseguido que incluso comunidades sin intereses nacionalistas reales tengan un estatuto preparado para odiar al “otro” (la Valenciana y la Andaluza). Y han conseguido también que los dos grandes partidos nacionales se rijan por el mismo miedo y la misma ansiedad. Los grupos de presión nacionalistas carecen de objetivos reales más allá de considerar un objetivo la misma queja, la misma demanda, el mismo odio, la misma avaricia, la misma paranoia, el mismo sentimiento revanchista, vengativo. Por lo que nunca podrá satisfacérseles con absolutamente nada. Su bulimia es atroz a la vez que sistemáticamente incurable. Los nacionalistas se nutren del miedo que imponen a un grupo que es inmensamente más grande que él. No deja de ser curioso, además de significativo que sea en los terrenos más nacionalistas donde más representatividad tienen las consignas de los Estudios Culturales y de toda la Cultura de la Queja.
*Nota. En el post precedente hacía referencia a la controversia surgida a partir de un artículo de Enrique Lynch. Tal fue (supuestamente) la polémica que suscitó que hubo de echar mano de la Defensora del lector, Milagros Pérez Oliva, que a su vez publicó un artículo para hacerse eco de esas voces que se habían sentido ofendidas por Lynch y por el editor que permitió su publicación. Éstas fueron sus palabras para justificar su presencia en la Tribuna y su necesidad de expresarse en el periódico: “El artículo de Enrique Lynch Revanchismo de género, publicado el pasado martes ha roto, sin embargo, cualquier precedente en la expresión de malestar. Su contenido ha causado tal conmoción que ya en la mañana del viernes esta Defensora había recibido más de 60 quejas y múltiples llamadas desde todos los rincones de España. Y, al cierre de este artículo, continúo recibiéndolas”.
Así pues, el artículo de la Defensora se hizo NECESARIO porque el citado artículo de Lynch había “causado tal conmoción que ya en la mañana del viernes esta Defensora había recibido más de 60 quejas y múltiples llamadas desde todos los rincones de España”. 60 personas de entre cincuenta millones de personas. Grupos de presión.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
Entradas
