La humillación no es tanto algo que se inflige cuanto algo que se siente. Puede existir, desde luego, voluntad de infligirla, pero si alguien se niega a sentirse humillado de poco le valdrán las intenciones al canalla. Así, la humillación es más un sentimiento que una actitud y por tanto se encuentra más cercano al que la sufre que al que la inflige. Yo sentí cierto tipo de humillación (menor) cuando rondaba los 20 años y el sentimiento se encontró relacionado con el asunto del Conocimiento. Del Conocimiento ligado a mi propia coyuntura vital del momento en relación al pasado. Es decir, del Conocimiento ligado a mi propia experiencia. Se trató, como digo un sentimiento y llegó, lógicamente, provocado por la experiencia vital del otro. No puede haber sentimiento de humillación sin el otro, ese otro que lo induce, que lo provoca, haya o no voluntad de infligirlo. Y todo sin olvidar que el sentimiento de humillación es eso, un sentimiento, y que por ello es indiscutible más allá de poder ser desmedido o (in)evitable.
Me explico: en aquella época y desde los 17 años el cine ocupaba gran parte de mi vida. Acudía a las salas con una frecuencia casi enfermiza: machacaba los bonos de la Filmoteca y era asiduo a los cineclubs donde alternaban rarezas con películas de culto. Leía las dos únicas revistas de cine que había y viajaba ex profeso a Madrid para ver todo lo que se proyectaba en los Alphaville o en el Azul sin discriminación alguna. Vi en la Filmoteca Valenciana ciclos completos de Aldrich, Dreyer, Bodganovich, Rosellini, Welles, Antonioni, etc., etc., films inéditos de Buñuel y de Bergman, rarezas de Altman, curiosidades de deindependientes americanos… Y tengo para mí, que quienes antes de los 20 años habíamos visto Bolow up (Antonioni), Persona (Bergman) o Roma (Fellini) éramos jóvenes como mínimo diferentes. Más incluso que aquellos que habían leído Rayuela o Pedro Páramo.
Con todo ello, me resultaban francamente enriquecedoras las conversaciones con aquellos amigos que compartían mi afición aun cuando en ocasiones tuviéramos muy distintos puntos de vista. Ahí es donde, precisamente, se encontraba la causa del enriquecimiento, en lo que podría denominarse argumentación necesaria, en la argumentación necesaria de un sentir estético. Puede decirse que ante la necesidad de argumentar los conocimientos sobre la materia crecían exponencialmente. De hecho el Conocimiento provenía no tanto del mirar cuanto del mirar analíticamente (estéticamente, poéticamente…). Recuerdo discusiones memorables (y algunas furibundas), algunas en relación a lo concreto (Grupo salvaje) y otras más orientadas a lo genérico (Cine americano, Eric Rhomer). Y recuerdo cómo esas diferencias, aun en el fragor de la acalorada discusión, nos amigaban al tiempo en que dilataban nuestros particulares saberes. Y recuerdo cómo en la argumentación las diferencias se difuminaban porque las posiciones tendían a la comprensión del otro. Toda esa forma de mirar (cine) se encontraba, epistemológicamente hablando, bastante alejada de una mirada naif o primitiva, pues el ansia de Conocimiento se encontraba en un plano confluyente con el ansia de placer, tan propia de quien va al cine buscando sólo entretenimiento. En resumidas cuentas, esa forma de mirar (cine) me resultaba enriquecedora debido, precisamente, a la comunión de experiencias que compartíamos unos cuantos amigos.
El caso es que por aquella época me relacionaba mucho con unas primas de mi edad con las que compartí toda mi adolescencia. Una de ellas comenzó a aficionarse al cine por aquella época, así que sabiendo de mi interés por él trataba a menudo de introducirlo en el tema de conversación. Yo, intuyendo el peligro que tal situación auguraba, intentaba esquivarlo siempre, pero cuando éste se hacía inevitable trataba de apartar comentarios que pudieran parecer eruditos o pedantes. Vano esfuerzo, pues antes o después llega el momento de la verdad, aquel que enfrenta dos grados, dos niveles que son conciliables sólo cuando ambas partes son sabedoras de su particular grado. Lo cual no fue el caso.
En efecto, en una de las primeras aproximaciones que tuvimos mi prima se vio obligada a interpelarme a bocajarro: “¿pero tú quién te has creído que eres?, ¿acaso crees que tú estás en posición de la verdad?, ¿acaso crees que tu gusto vale más que el mío?, ¿cómo te atreves a menospreciar mis opiniones?”, etc. La cuestión es que yo me había atrevido a calificar de mala una de las películas que a ella le había entusiasmado. Yo quise apaciguar sus ánimos pero la suerte estaba echada y no fue posible la marcha atrás. Y el que más perdió fui yo: primero porque me sentí aturdido ante la asertividad de su desprecio y no supe qué argumentar a mi favor, pues nada se me ocurría que no pudiera empeorar las cosas; y segundo porque ella hizo partícipe a su-mi familia de aquella primera discusión y desde entonces ya no me ha abandonado el estigma de raro. Que así es como se estigmatiza generalmente a los jóvenes que se apresuran a romper el ciclo natural. Y es cierto que ante su perorata me sentí humillado, pues con todo no supe (¿) defender mi posición.
La ruptura no careció de lógica ya que su planteamiento vital ante el cine poseía demasiadas diferencias respecto al mío. En primer lugar, ella era lo que podría denominarse una aficionada al cine de estreno, por lo que no existía interés alguno por el pasado, y tampoco existía en ella intención alguna de Conocimiento, por lo que todo análisis se le hacía innecesario. En cualquier caso, insistamos en ello, fue ella la que venció, pues el hecho acaecido sólo podía narrarse públicamente (popularmente) desde su punto de vista. Según su narración era yo el que con mi afirmación la insultaba, pues ella estaba en su derecho de gustar de lo que fuera y yo no tenía ninguno derecho menospreciar ese gusto. Naturalmente yo no menospreciaba su gusto, pero eso es algo que jamás habría podido hacer entender a quien de entrada no admitía diferencia de grados en la capacidad analítica (no tanto del cine como de la propia experiencia) y por tanto tampoco entendía, ni quería entender, de grados de excelencia en la ejecución de un producto (en este caso cinematográfico). O sea, ella jamás habría admitido que yo NO menospreciaba su gusto. De hecho, el gusto de cada cual es lo de menos ante lo que resulta verdaderamente importante: el análisis y la consecuente capacidad de Conocimiento. Lo que Stanley Cavel llama intelecto sensible. Se trataba en definitiva del enfrentamiento de dos actitudes arquetípicas: la de quien quiere entender la vida y la de quien pasa por la vida.
(Por cierto, esa voluntaria ignorancia epistemológica de quien admite tenerla se encuentra siempre estrechamente vinculada a la maldad cuando tal ignorancia es usada para intentar anular a quien carece de ella (en base a un reivindicado relativismo cultural). Por eso precisamente son tan peligrosos los ignorantes (o los incultos) cuando a su condición se suma la del complejo de inferioridad).
Su gusto era indiscutible a la par que legítimo y en mi afirmación nada había de argumento ad-hominen. Lo que sucede es que su argumento SÓLO se sustentaba por su particular gusto personal, con lo que ello suponía: el rechazo de todo posible canon configurado por los sucesivos análisis eruditos de todos aquellos que habrían elaborado una para ella innecesaria Historia del Cine. No cabría la posibilidad de que hubiera películas mejores o peores, pues tal hecho podría concebirse como un insulto para quien no participara de alguna afirmación. Porque en realidad, y aun cuando ella creyera lo contrario, la discusión nunca se redujo a una cuestión de gustos. De hecho, y como le insistía, yo puedo disfrutar de una mala película porque el placer es algo que adviene muchas veces ante lo insospechado y nada tiene que ver con dogmas. De lo que se trataba era, precisamente, de desvincular el gusto, siempre tan etéreo, de cualquier afirmación que tuviera en cuenta los grados de excelencia, que SÍ existen. Por lo que la susodicha película podía ser mala con independencia de que pudiera gustarle.
Pero nada, no había nada que hacer, nuestro encuentro era imposible: respetando su gusto yo hablaba desde el intelecto vinculado a la experiencia estética, mientras ella hablaba de emociones vinculadas a su gusto personal pero sin respetar mis conocimientos. Yo hablaba de excelencia trascendente, por lo que mi discurso se basaba en el intelecto, mientras ella hablaba de sensaciones, por lo que su discurso se basaba en lo sensible. Pero como decía Schiller, “Vulgar es todo aquello que no atañe al intelecto y que no despierta otro interés que no sea el sensible”. Siendo vulgar un adjetivo que se asocia a lo necesariamente mayoritario, es decir, a lo popular.
Podrá parecer mentira pero todos estos recuerdos me han venido despertados por una discusión radiofónica mantenida entre Arcadi Espada y Julia Otero (a partir de unas declaraciones de Rosa Díez). Pues bien, no se trata tanto de exponer el caso para tomar partido (quien quiera que acuda a youtube y lo busque) cuanto de expresar mis conclusiones respecto a este paradigmático enfrentamiento entre dos modos de expresión ideológicas: el de quien se encuentra del lado del intelecto (y cuyos análisis se encuentran razonados en una estructurada cadena causal de pensamientos elaborados) y el de quien se encuentra del lado de las emociones (y cuyos análisis se fundamentan en una necesaria intuición). El primero, por forzosamente minoritario, es impopular, y el segundo, por forzosamente populista, es demagógico. La incomunicación entre ellos suele ser total. Y quien suele vencer es, generalmente, el segundo.
miércoles, marzo 17, 2010
jueves, marzo 11, 2010
Expertos en Arte (y expectadores acobardados) IV
Dos premisas. El término Arte es indefinible en la medida en que toda posible definición sería reduccionista en cuanto a sus posibilidades reales de efectividad. Cualquier definición negaría el mismo fundamento del Arte, el de representar el verdadero producto de la Libertad. Y por otra parte están los expertos, que son quienes nos dicen (a los espectadores) dónde se encuentra el Arte y por qué lo es, en todos los medios de comunicación posibles, especializados o no.
Del experto. El experto es, en definitiva, la persona que con sus argumentos nos orienta (a todos, a todos los no expertos) en la difícil tarea de tener la necesaria y suficiente sensibilidad respecto a lo que como Arte se nos presenta. Si alguna forma hay de saber qué es eso del Arte, esa forma se encuentra plenamente vinculada a los expertos y a los medios a través de los que nos comunican dónde está y por qué lo es. Si el Arte fuera otra cosa distinta a lo que nos dictan los periódicos y revistas especializadas, a través de las opiniones de los expertos, no tendría sentido la existencia de toda esa información. Ni la de los mismos expertos.
De la in-definición del Arte. Pero, de la misma forma que no sabemos qué es el Arte (en cuanto a su posibilidad de definición se refiere), lo que también deberíamos saber es lo que no es. O sea: precisamente porque sabemos que el Arte no puede quedar definido con nada que lo limite en su capacidad de dar cuenta del Todo (el de todo lo que conforma el Arte), sabemos que toda definición sería engañosa cuando no directamente falsa. Aceptar una definición, cualquiera que fuere, significaría negar aquello que tan perfectamente representa el Arte, la Libertad (la posibilidad del Todo); significaría negar lo que no sólo es un logro de la evolución del Arte, sino aquello que otorga sentido a que éste sea lo que es; significaría negar aquello que otorga sentido a que todo pueda valer; significaría negar la misma Libertad sobre la que se ha fundamentado toda esa evolución. Resumiendo: si no podemos saber qué es el Arte (en base a una definición), por las mismas razones sabemos qué no puede serlo. Así que, si aceptamos que nada puede definir el Arte tenemos que aceptar que toda definición que se haga de él será engañosa si no falsa.
Es más, la imposibilidad de definición proviene de la necesidad de cumplir a rajatabla el fundamento del proyecto moderno; en este sentido, es cierto, toda acotación (“Arte es...”) sería reduccionista y por tanto no daría cuenta real de lo que el Arte representa. Por ejemplo, si alguien dijera públicamente que Arte es experiencia, sabríamos que nos está diciendo una tontería pues Arte no puede ser experiencia de la misma forma en que no puede ser cualquier otra cosa (como definición). No puede ser experiencia de la misma forma que no puede ser intensidad, por ejemplo. Sería tan vago y tan cursi como por ejemplo decir, para otros menesteres, “we can”. Vago porque decir “we can” es, en verdad, decir nada; y cursi por lo vergonzante de la pretenciosidad. “We can”, ¿qué? Experiencia, ¿de quién?, ¿qué intensidad? En cualquier caso, podría aceptarse que el arte es experiencia, pero sólo si aceptamos que por ello los expertos son absoluta y perfectamente innecesarios, puesto que la experiencia de todo espectador sería legítima hasta el punto de hacer innecesaria la presencia del experto. Se diera donde se diera tal experiencia.
Perogrullada. Hablar de Arte es asumir antes que nada y por encima de cualquier otra cosa, que sólo habrá Arte mientras haya cosas que no lo sean. Es decir, el Arte sólo puede entenderse desde la existencia de esas otras cosas que, por no ser Arte, le confieren un cierto valor a las que sí lo son. Son las cosas profanas las que confieren valor a las sagradas. Así, si aun sabiendo que la conciencia de lo profano es una consecuencia del culto al Arte un experto en Arte dijera que la función del Arte no es ofrecer respuestas sino plantear preguntas, ese experto estaría de alguna forma diciéndonos una tontería. No sé si habría mala intención, pero sí por lo menos tontería. Los expertos son quienes con sus opiniones nos orientan cada vez que el Arte es noticia (la última retrospectiva de Tàpies, la llegada de Rothko, Arte Iberoamericano, la Colección Grothe, la última en la Malborough, etc.), con independencia de que los entendamos o no y con independencia de que ese Arte nos guste o no. Nos orientan con sus opiniones legitimadoras. Así, si un experto en Arte afirmara que su función es la de plantear preguntas (en vez de orientarnos en el entendimiento y la apreciación de lo que como Arte se nos impone), lo que estaría es dando muestras de su incompetencia cuando no de su cinismo.
Podemos aceptar, por no saber qué es eso del Arte, que éste pudiera constituirse en algún caso a través de una pregunta, pero lo haríamos por las mismas razones que confieren el derecho a poder constituirse a partir de lo contrario: proponiendo algún tipo de respuesta. Es decir, el Arte podría constituirse como un modo de plantear preguntas, pero sólo por las mismas razones que podría no hacerlo. De tal forma, el Arte no lo es por plantear preguntas. De ahí que pueda resultar, como mínimo despectivo, que ante la incomprensión suscitada por el Arte el experto vuelque sus responsabilidades de intermediario en el propio espectador desorientado. Sobre todo cuando sabemos que la principal y fundamental función de los expertos es la de orientarnos con sus opiniones a los espectadores en nuestro acercamiento a la Realidad del Arte.
En todo caso, decir que el Arte debe plantear preguntas y no ofrecer respuestas ¿no sería una forma reduccionista de entender el Arte?, ¿no sería una forma de coartar la libertad de quien no se identifique con tanta interrogación? Podemos aceptar que no haya respuestas que puedan considerarse universales, pero en ningún caso ello implica que no haya respuestas, si bien pueden ser tan coyunturales como las propias preguntas. Además, el hecho de que no haya respuestas con valor universal no quita para que haya respuestas entendidas como indicios que puedan ayudarnos a sobrellevar tanta insoportable duda. ¿No?
Decir que el Arte debe plantear preguntas es tan inocuo como presuponer que el Arte lo es por ser interesante. En realidad todo es interesante salvo para un imbécil. De la misma forma, cualquier cosa plantea preguntas salvo para un cretino. Sin ir más lejos Donald Judd decía (según Olivier Mosset) que “cualquier cosa puede ser arte siempre y cuando sea interesante y que por lo tanto la idea consistía en hacer algo que no fuera interesante”. Por otra parte, decir que el Arte lo es por dejarnos perplejos, además de eliminar mucho de lo que como tal se nos presenta (y por tanto eliminar la condición democratizante sobre la que pretende sustentarse la propuesta del Arte), sería tan absurdo y reduccionista (pero menos vago) como decir que el Arte es experiencia –o intensidad-, por ejemplo. Es, si aceptáramos que el Arte, por “definición” provoca necesariamente perplejidad, debemos aceptar que, por ello, nada que se nos presente en forma de Arte podrá provocárnosla.
Vamos allá:
“La función del museo no es dar opiniones sino plantear preguntas” (Lars Nittve, exdirector del Tate Modern).
“El arte, a diferencia de otras disciplinas científicas, es algo que, más que aportarnos respuestas, cuando no es académico, nos plantea preguntas y nos deja en una cierta perplejidad”. (Manuel Borja-Villel, exdirector del MACBA y director del Museo Reina Sofía)
“Pero si me interesa la obra de Manglano-Ovalle no es por lo que tiene de precipitado a partir de la suma de tecnología punta e ideología humanitaria [...] sino porque logra emplazarse en un más allá o en un más acá decididamente poético, donde las cosas se presentan con una evidencia luminosa, que, más que darnos explicaciones, nos dejan en un fecundo estado interrogativo”. (F. Calvo Serraller).
“Yo no soy quién para decidir qué es arte y qué no es arte, pero sí para decidir lo que me interesa y lo que no” (Vicente Todolí, exdirector del Museo Serralves y actual director de la Tate Modern de Londres).
“El arte es intensidad, y es experiencia, experiencia del mundo. Algo que une a los hombres en lugar de separarlos. Un lugar donde nos encontramos mucha gente de diversa procedencia ante obras que nos interrogan”. (J.M. Bonet, exdirector de varios museos)
Así, el experto es quien reniega de las opiniones en el Arte aun cuando lo que haga sea opinar cada vez que abre la boca o señala; es quien reniega de las opiniones aun cuando la suya sea fundamental en la legitimación de toda obra de arte; se desentiende de sus opiniones, que son las que legitiman como Arte lo que era una simple posibilidad, con el único fin de desentenderse de las opiniones de otros, de esos otros que acuden a él para entender lo que como Arte les viene impuesto por el mismo experto; es el intermediario entre la obra y el espectador aun cuando su intermediación consista en decir que nada tiene que explicar ante un producto cuyo fin es provocar preguntas; es un intermediario, pues, que descarga sobre el espectador la responsabilidad de hacer lo que su propia incompetencia no le deja hacer; es quien dice que su función no es opinar pero insta a los espectadores a estar de acuerdo con él so pena de vivir en la más atroz ignorancia o de poseer la más penosa insensibilidad; es quien usa el plural mayestático para explicar lo que hay que sentir ante una obra de arte sobre la que no (se) puede opinar; es quien opina que el arte es experiencia sin decirnos en qué consiste esa experiencia aun cuando opine que sólo hay arte cuando éste nos deja en perplejidad; es quien dice lo que le interesa aun cuando eso no pueda, según él mismo, ser una opinión; es quien dice lo que es interesante aun cuando haya dicho que en el Arte no tienen importancia las opiniones; es quien dice que él no es quien para decidir qué es Arte y qué no lo es aun cuando no haga otra cosa cada vez que abre la boca o señale; es quien en público dice lo que le interesa y lo que no al tiempo que dice que no es quien ni para opinar ni para decidir lo que es o no Arte, aun cuando lo decide cada vez que dice lo que le interesa y aun cuando se pase la vida opinando (que no es otra cosa que hablar de lo que le interesa).
Por cierto, y por hacer referencia a la última frase de Bonet, dejo al lector la capacidad de decidir qué le parecería la siguiente reflexión: “el deporte de la natación es saludable porque estira y tonifica los músculos en lugar de destrozarlos”. O esta otra: “la gastronomía es apasionante porque nos ayuda a ser más humanos en vez de incitarnos al canibalismo”.
Del experto. El experto es, en definitiva, la persona que con sus argumentos nos orienta (a todos, a todos los no expertos) en la difícil tarea de tener la necesaria y suficiente sensibilidad respecto a lo que como Arte se nos presenta. Si alguna forma hay de saber qué es eso del Arte, esa forma se encuentra plenamente vinculada a los expertos y a los medios a través de los que nos comunican dónde está y por qué lo es. Si el Arte fuera otra cosa distinta a lo que nos dictan los periódicos y revistas especializadas, a través de las opiniones de los expertos, no tendría sentido la existencia de toda esa información. Ni la de los mismos expertos.
De la in-definición del Arte. Pero, de la misma forma que no sabemos qué es el Arte (en cuanto a su posibilidad de definición se refiere), lo que también deberíamos saber es lo que no es. O sea: precisamente porque sabemos que el Arte no puede quedar definido con nada que lo limite en su capacidad de dar cuenta del Todo (el de todo lo que conforma el Arte), sabemos que toda definición sería engañosa cuando no directamente falsa. Aceptar una definición, cualquiera que fuere, significaría negar aquello que tan perfectamente representa el Arte, la Libertad (la posibilidad del Todo); significaría negar lo que no sólo es un logro de la evolución del Arte, sino aquello que otorga sentido a que éste sea lo que es; significaría negar aquello que otorga sentido a que todo pueda valer; significaría negar la misma Libertad sobre la que se ha fundamentado toda esa evolución. Resumiendo: si no podemos saber qué es el Arte (en base a una definición), por las mismas razones sabemos qué no puede serlo. Así que, si aceptamos que nada puede definir el Arte tenemos que aceptar que toda definición que se haga de él será engañosa si no falsa.
Es más, la imposibilidad de definición proviene de la necesidad de cumplir a rajatabla el fundamento del proyecto moderno; en este sentido, es cierto, toda acotación (“Arte es...”) sería reduccionista y por tanto no daría cuenta real de lo que el Arte representa. Por ejemplo, si alguien dijera públicamente que Arte es experiencia, sabríamos que nos está diciendo una tontería pues Arte no puede ser experiencia de la misma forma en que no puede ser cualquier otra cosa (como definición). No puede ser experiencia de la misma forma que no puede ser intensidad, por ejemplo. Sería tan vago y tan cursi como por ejemplo decir, para otros menesteres, “we can”. Vago porque decir “we can” es, en verdad, decir nada; y cursi por lo vergonzante de la pretenciosidad. “We can”, ¿qué? Experiencia, ¿de quién?, ¿qué intensidad? En cualquier caso, podría aceptarse que el arte es experiencia, pero sólo si aceptamos que por ello los expertos son absoluta y perfectamente innecesarios, puesto que la experiencia de todo espectador sería legítima hasta el punto de hacer innecesaria la presencia del experto. Se diera donde se diera tal experiencia.
Perogrullada. Hablar de Arte es asumir antes que nada y por encima de cualquier otra cosa, que sólo habrá Arte mientras haya cosas que no lo sean. Es decir, el Arte sólo puede entenderse desde la existencia de esas otras cosas que, por no ser Arte, le confieren un cierto valor a las que sí lo son. Son las cosas profanas las que confieren valor a las sagradas. Así, si aun sabiendo que la conciencia de lo profano es una consecuencia del culto al Arte un experto en Arte dijera que la función del Arte no es ofrecer respuestas sino plantear preguntas, ese experto estaría de alguna forma diciéndonos una tontería. No sé si habría mala intención, pero sí por lo menos tontería. Los expertos son quienes con sus opiniones nos orientan cada vez que el Arte es noticia (la última retrospectiva de Tàpies, la llegada de Rothko, Arte Iberoamericano, la Colección Grothe, la última en la Malborough, etc.), con independencia de que los entendamos o no y con independencia de que ese Arte nos guste o no. Nos orientan con sus opiniones legitimadoras. Así, si un experto en Arte afirmara que su función es la de plantear preguntas (en vez de orientarnos en el entendimiento y la apreciación de lo que como Arte se nos impone), lo que estaría es dando muestras de su incompetencia cuando no de su cinismo.
Podemos aceptar, por no saber qué es eso del Arte, que éste pudiera constituirse en algún caso a través de una pregunta, pero lo haríamos por las mismas razones que confieren el derecho a poder constituirse a partir de lo contrario: proponiendo algún tipo de respuesta. Es decir, el Arte podría constituirse como un modo de plantear preguntas, pero sólo por las mismas razones que podría no hacerlo. De tal forma, el Arte no lo es por plantear preguntas. De ahí que pueda resultar, como mínimo despectivo, que ante la incomprensión suscitada por el Arte el experto vuelque sus responsabilidades de intermediario en el propio espectador desorientado. Sobre todo cuando sabemos que la principal y fundamental función de los expertos es la de orientarnos con sus opiniones a los espectadores en nuestro acercamiento a la Realidad del Arte.
En todo caso, decir que el Arte debe plantear preguntas y no ofrecer respuestas ¿no sería una forma reduccionista de entender el Arte?, ¿no sería una forma de coartar la libertad de quien no se identifique con tanta interrogación? Podemos aceptar que no haya respuestas que puedan considerarse universales, pero en ningún caso ello implica que no haya respuestas, si bien pueden ser tan coyunturales como las propias preguntas. Además, el hecho de que no haya respuestas con valor universal no quita para que haya respuestas entendidas como indicios que puedan ayudarnos a sobrellevar tanta insoportable duda. ¿No?
Decir que el Arte debe plantear preguntas es tan inocuo como presuponer que el Arte lo es por ser interesante. En realidad todo es interesante salvo para un imbécil. De la misma forma, cualquier cosa plantea preguntas salvo para un cretino. Sin ir más lejos Donald Judd decía (según Olivier Mosset) que “cualquier cosa puede ser arte siempre y cuando sea interesante y que por lo tanto la idea consistía en hacer algo que no fuera interesante”. Por otra parte, decir que el Arte lo es por dejarnos perplejos, además de eliminar mucho de lo que como tal se nos presenta (y por tanto eliminar la condición democratizante sobre la que pretende sustentarse la propuesta del Arte), sería tan absurdo y reduccionista (pero menos vago) como decir que el Arte es experiencia –o intensidad-, por ejemplo. Es, si aceptáramos que el Arte, por “definición” provoca necesariamente perplejidad, debemos aceptar que, por ello, nada que se nos presente en forma de Arte podrá provocárnosla.
Vamos allá:
“La función del museo no es dar opiniones sino plantear preguntas” (Lars Nittve, exdirector del Tate Modern).
“El arte, a diferencia de otras disciplinas científicas, es algo que, más que aportarnos respuestas, cuando no es académico, nos plantea preguntas y nos deja en una cierta perplejidad”. (Manuel Borja-Villel, exdirector del MACBA y director del Museo Reina Sofía)
“Pero si me interesa la obra de Manglano-Ovalle no es por lo que tiene de precipitado a partir de la suma de tecnología punta e ideología humanitaria [...] sino porque logra emplazarse en un más allá o en un más acá decididamente poético, donde las cosas se presentan con una evidencia luminosa, que, más que darnos explicaciones, nos dejan en un fecundo estado interrogativo”. (F. Calvo Serraller).
“Yo no soy quién para decidir qué es arte y qué no es arte, pero sí para decidir lo que me interesa y lo que no” (Vicente Todolí, exdirector del Museo Serralves y actual director de la Tate Modern de Londres).
“El arte es intensidad, y es experiencia, experiencia del mundo. Algo que une a los hombres en lugar de separarlos. Un lugar donde nos encontramos mucha gente de diversa procedencia ante obras que nos interrogan”. (J.M. Bonet, exdirector de varios museos)
Así, el experto es quien reniega de las opiniones en el Arte aun cuando lo que haga sea opinar cada vez que abre la boca o señala; es quien reniega de las opiniones aun cuando la suya sea fundamental en la legitimación de toda obra de arte; se desentiende de sus opiniones, que son las que legitiman como Arte lo que era una simple posibilidad, con el único fin de desentenderse de las opiniones de otros, de esos otros que acuden a él para entender lo que como Arte les viene impuesto por el mismo experto; es el intermediario entre la obra y el espectador aun cuando su intermediación consista en decir que nada tiene que explicar ante un producto cuyo fin es provocar preguntas; es un intermediario, pues, que descarga sobre el espectador la responsabilidad de hacer lo que su propia incompetencia no le deja hacer; es quien dice que su función no es opinar pero insta a los espectadores a estar de acuerdo con él so pena de vivir en la más atroz ignorancia o de poseer la más penosa insensibilidad; es quien usa el plural mayestático para explicar lo que hay que sentir ante una obra de arte sobre la que no (se) puede opinar; es quien opina que el arte es experiencia sin decirnos en qué consiste esa experiencia aun cuando opine que sólo hay arte cuando éste nos deja en perplejidad; es quien dice lo que le interesa aun cuando eso no pueda, según él mismo, ser una opinión; es quien dice lo que es interesante aun cuando haya dicho que en el Arte no tienen importancia las opiniones; es quien dice que él no es quien para decidir qué es Arte y qué no lo es aun cuando no haga otra cosa cada vez que abre la boca o señale; es quien en público dice lo que le interesa y lo que no al tiempo que dice que no es quien ni para opinar ni para decidir lo que es o no Arte, aun cuando lo decide cada vez que dice lo que le interesa y aun cuando se pase la vida opinando (que no es otra cosa que hablar de lo que le interesa).
Por cierto, y por hacer referencia a la última frase de Bonet, dejo al lector la capacidad de decidir qué le parecería la siguiente reflexión: “el deporte de la natación es saludable porque estira y tonifica los músculos en lugar de destrozarlos”. O esta otra: “la gastronomía es apasionante porque nos ayuda a ser más humanos en vez de incitarnos al canibalismo”.
domingo, marzo 07, 2010
Ignorancia y estupidez a día de hoy (6-3-10)
Los hechos. Si hay un objetivo previo a toda actuación periodística ese sería la fijación de los hechos. Conocer los hechos es el previo de toda información que pretenda estar a la altura deontológica de la profesión periodística. Para ello es necesario, primero creer que los hechos existen y segundo considerar que existe una forma aproximadamente objetiva de abordarlos y narrarlos. Por ejemplo, nadie puede decir que la Realidad es el producto de una convención lingüística y después posicionarse a favor de un determinado aserto debido a sus connotaciones ideológicas. Esto es: un escéptico radical debe, por principios, renunciar a la ideología.
En efecto, los hechos son los que son. Y como decía Vázquez Montalbán “la realidad es la realidad como el fútbol es el fútbol”. El hecho que aquí nos ocupa sucedió ayer y sus consecuencias formaron parte de otro hecho relevante. El hecho fue que los responsables del MuVIM (Museo Valenciano de la Ilustración y la Modernidad) decidieron retirar 8 fotografías pertenecientes a la exposición “Fragments d’un any” (“Fragmentos de un año”), exhibición que pretendía recoger las instantáneas más relevantes del fotoperiodismo valenciano.
Puede decirse de una forma menos eufemística: el hecho es que los responsables del Museo han censurado, a las pocas horas de haber inaugurado la exhibición, 8 de las fotografías expuestas. Motivo que ha dado lugar, en el transcurso del mismo día, a ese otro hecho relevante: la suspensión de la exposición “Fragments d’un any”.
La fotografía. La fotografía es la fotografía como el fútbol es el fútbol. Da lo mismo que se piense en ella en términos estructuralistas, que en términos lingüísticos, que en términos deconstructivos. Da lo mismo que se piense en ella en términos de huella (del pasado) que en términos de analogía (icónicos). Da igual que se piense en la fotografía bajo preceptos filosóficos que bajo preceptos lingüísticos si después la fotografía es la fotografía como el fútbol es el fútbol. Es entonces cuando comprobamos la futilidad del Pensamiento; sobre todo cuando de lo que se trata es de juzgar la Realidad (y no el propio Pensamiento). En efecto, comprobamos la futilidad del Pensamiento cuando, tras haber analizado el término durante años y haber llegado a conclusiones redefinitorias del concepto, observamos lo poco que ha influido en el pensar de la masa (y perdón por el término).
Ahora mismo acabo de leer un libro cuya obsesión es demostrar que la Fotografía no reproduce la Realidad, por lo que sólo puede representar un simulacro de ella (Fantasmagorías, Clément Rosset). ¡A buenas horas mangas verdes!, pues como sabemos eso es algo que vienen haciendo muchos pensadores desde que Barthes publicara su ensayo masturbatorio La cámara lúcida. Demostrar que lo fotografiado no coincide con la realidad de lo fotografiado es, a estas alturas de la corrida, como querer demostrar que los muertos de las películas no son muertos de verdad. Pero una cosa es que el Pensamiento no incida en la sociedad y otra que el Pensamiento carezca de niveles de excelencia (si bien estos sólo pueden valorarse desde dentro del propio Pensamiento). Es decir, lo que dice Rosset estaría bien si su teoría fuera la primera en llegar al espectador de a pie, pero no deja de ser una bravuconada si se lo cuenta a quien hace más 30 años que se lo sabe.
Si la Verdad siempre fue un término que excedía a la condición fotográfica, no digamos ahora, con la invención de un software de retoque que puede usar hasta un niño. El cambio de los haluros por los píxels nos aboca, entre otras cosas, a una relación con la Fotografía de máxima inestabilidad. Otra cosa bien distinta es que no tengamos otra forma de saber de la Realidad más que a través de los medios de comunicación gráficos. Entonces la fotografía puede servir para fijar un hecho. Eso sí, con todas las reservas que se quieran.
Puede que sea cierto lo que nos dicen los pensadores (que resulta absolutamente inútil valorar una fotografía por su relación con la verdad), pero otra cosa bien distinta sería valorar esa indefinición propia del medio con relación a la ética. Es decir, no sabiendo nunca el grado de Verdad que esconde una fotografía, la cuestión sería analizar y valorar (éticamente) las fotos con las que se nos pretende narrar la Realidad. Y como sabemos, la realidad es la realidad como la fotografía es la fotografía.
El miedo. Dependiendo de quién ha dado la noticia ésta se ha dado de una forma u otra. Unos han asegurado que ha sido el PP quien ha censurado las fotos y otros afirman que ha sido la dirección del Museo (seguramente a sugerencia del poder político que lo financia, la Diputación). Para mí se trata de una responsabilidad que sólo atañía al Museo, que tenía que haberse negado en rotundo ante la sugerencia política de la censura. En cualquier caso, ambos son colaboracionistas de la censura. También dependiendo de quién ha dado la noticia el segundo hecho (la retirada de la exposición al completo) éste ha tenido causas diversas: o vendría de instancias solicitadas por la Diputación o vendría de la Unión de periodistas valencianos por considerar ofensiva e inaceptable la censura de 8 fotos. Da lo mismo porque ambas son posturas consecuentes con sus propios presupuestos.
Pero, ¿qué fotos eran esas que se censuraron y por qué motivos? Para responder mejor describirlas: En una terraza hay dos individuos, Víctor Campos y Álvaro Pérez (El Bigotes) implicados en el Caso Gürtel; Camps saliendo como imputado del Tribunal superior de Justicia; Rambla y Camps abotonándose al unísono las chaquetas en un Pleno de las Cortes: Aznar investido Dr. Honoris Causa por la Universidad Cardenal Herrera, Etc. Todas ya publicadas en diversos periódicos en el momento en que fueron noticia de actualidad.
Así, ya estamos en condiciones de responder a la segunda pregunta. El motivo por los que los políticos han querido esconder esas fotografías es el miedo. Un miedo, eso sí, absolutamente estúpido. Y quizá estúpido por provenir de gente ignorante. Además, resulta de una estupidez soberana usar la censura de ese modo si los efectos conseguidos duplican (una vez más) los que se pretenden evitar. Por otra, parte sólo la ignorancia puede ser la causa de desconocer una gran máxima: “Nunca pasa nada”. El miedo derivado de una corrección política entendida a pies juntillas y sin margen para presuponer cierta sensatez en el espectador de museos; la sensatez que deviene de saber que la fotografía es la fotografía como el fútbol es el fútbol. Un miedo, pues, que proviene de la más pavorosa ignorancia, la de desconocer que la fotografía es la fotografía como la realidad es la realidad. Por mucho que filosóficamente hablando la fotografía sea incapaz de ser el doble de la realidad.
Las fotografías censuradas se correspondían, después de todo, con la realidad (como se corresponde con la realidad una foto de Nadal levantando un trofeo). De ahí que los pensadores hayan tenido tan poca influencia en la masa (perdón, de nuevo) y de ahí el miedo exacerbado de los políticos. No hemos avanzado nada: la fotografía es la fotografía como el fútbol es el fútbol y los políticos son gente bochornosa que no sabe que la realidad es la realidad como la ética es la ética.
Post Scriptum. No es de extrañar el uso de la censura por parte de la Institución. En absolutamente habitual. Lo que pasa es que generalmente no llegamos a enterarnos los ciudadanos de a pie (la masa) porque la censura suele producirse previamente al evento y no durante. Quien no quiera enterarse de esto peor para él, pero la censura es la primera parte del proceso de todo proyecto cultural. No se expondrá aquello que pudiera causar malestar en algún sector (por pequeño que sea) de la población. Muerto el perro se acabó la rabia. Ningún gestor cultural quiere jugarse su puesto de trabajo, por lo que la solución será, siempre, evitar aquello que pudiera causarle problemas. Así es como el miedo toma posesión de todos los actos políticos; así es como la corrección política se crece: por el miedo. Miedo a lo que tal vez podría pasar si no se cede al miedo. El miedo pues, como motor que encubre una realidad que se nos oculta, según se nos dice, para salvaguardarnos de lo maléfico a los espectadores, pero que en realidad no da cuenta más que de una dictadura, la que lucha en contra de la libertad de expresión. Miedo, además, a algo que no da miedo ni a los niños. Porque realmente los políticos actúan por miedo ante lo que en realidad sólo les da miedo a ellos.
Como digo, la censura en los lugares institucionales es habitual. Por miedo. Hace no mucho, en el mismo MuVIM se hizo la exposición de una fotógrafa cuya obra se caracterizaba por la dureza de las situaciones representadas. Tan duras eran las condiciones en las que trabajaba y los lugares que frecuentaba que la fotógrafa en cuestión salía a fotografiar con chaleco antibalas. Pues bien, varias fotos fueron previamente censuradas y la dirección del Museo consideró mejor no exhibirlas… por miedo a que… Tal es la terrible paradoja de la censura: una mujer se juega la vida con el fin de hacer unas fotografías y cuando algunas de esas fotografías pueden servir para dar cuenta de ese peligro adquirido como forma de vida y pueden servir por tanto como un documento real, como testimonio auténtico, entonces esas, esas y no otras, son las que se eliminan en pro de una supuesta higienización y dulcificación de la barbarie. Mentira: sólo es producto del MIEDO, la cobardía y el ansia de Poder. Decía al principio que lo primero es creer que los hechos existen y lo segundo considerar que existe una forma aproximadamente objetiva de abordarlos y narrarlos. La censura es una forma de negar los hechos, pues sólo cree en la objetividad de los hechos cuando es la propia censura quien configura la Realidad.
En efecto, los hechos son los que son. Y como decía Vázquez Montalbán “la realidad es la realidad como el fútbol es el fútbol”. El hecho que aquí nos ocupa sucedió ayer y sus consecuencias formaron parte de otro hecho relevante. El hecho fue que los responsables del MuVIM (Museo Valenciano de la Ilustración y la Modernidad) decidieron retirar 8 fotografías pertenecientes a la exposición “Fragments d’un any” (“Fragmentos de un año”), exhibición que pretendía recoger las instantáneas más relevantes del fotoperiodismo valenciano.
Puede decirse de una forma menos eufemística: el hecho es que los responsables del Museo han censurado, a las pocas horas de haber inaugurado la exhibición, 8 de las fotografías expuestas. Motivo que ha dado lugar, en el transcurso del mismo día, a ese otro hecho relevante: la suspensión de la exposición “Fragments d’un any”.
La fotografía. La fotografía es la fotografía como el fútbol es el fútbol. Da lo mismo que se piense en ella en términos estructuralistas, que en términos lingüísticos, que en términos deconstructivos. Da lo mismo que se piense en ella en términos de huella (del pasado) que en términos de analogía (icónicos). Da igual que se piense en la fotografía bajo preceptos filosóficos que bajo preceptos lingüísticos si después la fotografía es la fotografía como el fútbol es el fútbol. Es entonces cuando comprobamos la futilidad del Pensamiento; sobre todo cuando de lo que se trata es de juzgar la Realidad (y no el propio Pensamiento). En efecto, comprobamos la futilidad del Pensamiento cuando, tras haber analizado el término durante años y haber llegado a conclusiones redefinitorias del concepto, observamos lo poco que ha influido en el pensar de la masa (y perdón por el término).
Ahora mismo acabo de leer un libro cuya obsesión es demostrar que la Fotografía no reproduce la Realidad, por lo que sólo puede representar un simulacro de ella (Fantasmagorías, Clément Rosset). ¡A buenas horas mangas verdes!, pues como sabemos eso es algo que vienen haciendo muchos pensadores desde que Barthes publicara su ensayo masturbatorio La cámara lúcida. Demostrar que lo fotografiado no coincide con la realidad de lo fotografiado es, a estas alturas de la corrida, como querer demostrar que los muertos de las películas no son muertos de verdad. Pero una cosa es que el Pensamiento no incida en la sociedad y otra que el Pensamiento carezca de niveles de excelencia (si bien estos sólo pueden valorarse desde dentro del propio Pensamiento). Es decir, lo que dice Rosset estaría bien si su teoría fuera la primera en llegar al espectador de a pie, pero no deja de ser una bravuconada si se lo cuenta a quien hace más 30 años que se lo sabe.
Si la Verdad siempre fue un término que excedía a la condición fotográfica, no digamos ahora, con la invención de un software de retoque que puede usar hasta un niño. El cambio de los haluros por los píxels nos aboca, entre otras cosas, a una relación con la Fotografía de máxima inestabilidad. Otra cosa bien distinta es que no tengamos otra forma de saber de la Realidad más que a través de los medios de comunicación gráficos. Entonces la fotografía puede servir para fijar un hecho. Eso sí, con todas las reservas que se quieran.
Puede que sea cierto lo que nos dicen los pensadores (que resulta absolutamente inútil valorar una fotografía por su relación con la verdad), pero otra cosa bien distinta sería valorar esa indefinición propia del medio con relación a la ética. Es decir, no sabiendo nunca el grado de Verdad que esconde una fotografía, la cuestión sería analizar y valorar (éticamente) las fotos con las que se nos pretende narrar la Realidad. Y como sabemos, la realidad es la realidad como la fotografía es la fotografía.
El miedo. Dependiendo de quién ha dado la noticia ésta se ha dado de una forma u otra. Unos han asegurado que ha sido el PP quien ha censurado las fotos y otros afirman que ha sido la dirección del Museo (seguramente a sugerencia del poder político que lo financia, la Diputación). Para mí se trata de una responsabilidad que sólo atañía al Museo, que tenía que haberse negado en rotundo ante la sugerencia política de la censura. En cualquier caso, ambos son colaboracionistas de la censura. También dependiendo de quién ha dado la noticia el segundo hecho (la retirada de la exposición al completo) éste ha tenido causas diversas: o vendría de instancias solicitadas por la Diputación o vendría de la Unión de periodistas valencianos por considerar ofensiva e inaceptable la censura de 8 fotos. Da lo mismo porque ambas son posturas consecuentes con sus propios presupuestos.
Pero, ¿qué fotos eran esas que se censuraron y por qué motivos? Para responder mejor describirlas: En una terraza hay dos individuos, Víctor Campos y Álvaro Pérez (El Bigotes) implicados en el Caso Gürtel; Camps saliendo como imputado del Tribunal superior de Justicia; Rambla y Camps abotonándose al unísono las chaquetas en un Pleno de las Cortes: Aznar investido Dr. Honoris Causa por la Universidad Cardenal Herrera, Etc. Todas ya publicadas en diversos periódicos en el momento en que fueron noticia de actualidad.
Así, ya estamos en condiciones de responder a la segunda pregunta. El motivo por los que los políticos han querido esconder esas fotografías es el miedo. Un miedo, eso sí, absolutamente estúpido. Y quizá estúpido por provenir de gente ignorante. Además, resulta de una estupidez soberana usar la censura de ese modo si los efectos conseguidos duplican (una vez más) los que se pretenden evitar. Por otra, parte sólo la ignorancia puede ser la causa de desconocer una gran máxima: “Nunca pasa nada”. El miedo derivado de una corrección política entendida a pies juntillas y sin margen para presuponer cierta sensatez en el espectador de museos; la sensatez que deviene de saber que la fotografía es la fotografía como el fútbol es el fútbol. Un miedo, pues, que proviene de la más pavorosa ignorancia, la de desconocer que la fotografía es la fotografía como la realidad es la realidad. Por mucho que filosóficamente hablando la fotografía sea incapaz de ser el doble de la realidad.
Las fotografías censuradas se correspondían, después de todo, con la realidad (como se corresponde con la realidad una foto de Nadal levantando un trofeo). De ahí que los pensadores hayan tenido tan poca influencia en la masa (perdón, de nuevo) y de ahí el miedo exacerbado de los políticos. No hemos avanzado nada: la fotografía es la fotografía como el fútbol es el fútbol y los políticos son gente bochornosa que no sabe que la realidad es la realidad como la ética es la ética.
Post Scriptum. No es de extrañar el uso de la censura por parte de la Institución. En absolutamente habitual. Lo que pasa es que generalmente no llegamos a enterarnos los ciudadanos de a pie (la masa) porque la censura suele producirse previamente al evento y no durante. Quien no quiera enterarse de esto peor para él, pero la censura es la primera parte del proceso de todo proyecto cultural. No se expondrá aquello que pudiera causar malestar en algún sector (por pequeño que sea) de la población. Muerto el perro se acabó la rabia. Ningún gestor cultural quiere jugarse su puesto de trabajo, por lo que la solución será, siempre, evitar aquello que pudiera causarle problemas. Así es como el miedo toma posesión de todos los actos políticos; así es como la corrección política se crece: por el miedo. Miedo a lo que tal vez podría pasar si no se cede al miedo. El miedo pues, como motor que encubre una realidad que se nos oculta, según se nos dice, para salvaguardarnos de lo maléfico a los espectadores, pero que en realidad no da cuenta más que de una dictadura, la que lucha en contra de la libertad de expresión. Miedo, además, a algo que no da miedo ni a los niños. Porque realmente los políticos actúan por miedo ante lo que en realidad sólo les da miedo a ellos.
Como digo, la censura en los lugares institucionales es habitual. Por miedo. Hace no mucho, en el mismo MuVIM se hizo la exposición de una fotógrafa cuya obra se caracterizaba por la dureza de las situaciones representadas. Tan duras eran las condiciones en las que trabajaba y los lugares que frecuentaba que la fotógrafa en cuestión salía a fotografiar con chaleco antibalas. Pues bien, varias fotos fueron previamente censuradas y la dirección del Museo consideró mejor no exhibirlas… por miedo a que… Tal es la terrible paradoja de la censura: una mujer se juega la vida con el fin de hacer unas fotografías y cuando algunas de esas fotografías pueden servir para dar cuenta de ese peligro adquirido como forma de vida y pueden servir por tanto como un documento real, como testimonio auténtico, entonces esas, esas y no otras, son las que se eliminan en pro de una supuesta higienización y dulcificación de la barbarie. Mentira: sólo es producto del MIEDO, la cobardía y el ansia de Poder. Decía al principio que lo primero es creer que los hechos existen y lo segundo considerar que existe una forma aproximadamente objetiva de abordarlos y narrarlos. La censura es una forma de negar los hechos, pues sólo cree en la objetividad de los hechos cuando es la propia censura quien configura la Realidad.
miércoles, marzo 03, 2010
Niños
Vengo de pasar 4 días en casa de la familia de un viejo amigo. Vive bastante lejos de mi ciudad, así que se trata de un amigo que veo menos de lo que me gustaría. En este viaje lo vi algo desorientado; no parecía centrarse con facilidad. En una de nuestras múltiples y apretadas conversaciones me suelta a bocajarro: “sabes, mi hija me ha hecho una pregunta que no he sabido contestar. Me ha preguntado que por qué los niños son más listos que sus padres”. Claro, mi amigo se encontraba desconcertado, no tanto por la pregunta, que también, cuanto por no saber cuál podía (¿debía?) ser la respuesta.
Yo tampoco quise darle importancia en principio, pero cuanto más estirábamos la conversación más impotentes nos sentíamos. No tengo experiencia personal en la cría de niños pero sí es cierto que uso la observancia de todo cuanto me rodea para intentar aprender algo sobre el ser humano. Antes de que mi amigo me transmitiera sus cuitas yo ya había observado concienzudamente la relación de esa niña de 10 años con sus padres. Y mis conclusiones, en efecto, se parecían bastante a las de la propia niña.
En cualquier caso hice mío su problema, por lo que ya no me abandonó durante el resto de mi estancia en su casa. Yo miraba a la niña y pensaba en mis alumnos, que tienen 9 años más, con el fin de intentar atar cabos usando cierta conjetura asociativa y retrospectiva. Me preguntaba si mis alumnos fueron ya, hace 9 años, más listos que sus padres. Esto es, me preguntaba desde cuándo puede ser cierta esa afirmación que dice que los niños son más listos que sus padres. Porque lo que no me sale es refutar la afirmación de la niña: tengo para mí que, en cierto sentido, es verdadera.
Y no se trata de que sean listos en la medida en que sepan aprovecharse de unos padres minuciosamente estudiados por ellos con el fin de encontrar su debilidad, no, que eso lo vienen haciendo todos los menores desde siempre; de lo que se trata, es que por primera vez puede afirmarse que los niños son más listos que sus progenitores. Y que por lo tanto es la primera vez que los niños lo saben. Y lo usan. Tal situación es la consecuencia de la simultaneidad de cuatro factores que han coincidido en el tiempo y en el espacio debido a la obcecación frívola de unos adultos (padres) imbuidos de relativismo doméstico. A la obcecación y a la pereza.
Los cuatro factores son: la tecnología, la televisión, la inmadurez vital de los padres y su mala conciencia. En efecto, la tecnología hace tontos a unos padres que han tenido que aprender a los 30 años lo que los niños saben desde su estancia en el útero; la televisión les enseña a los niños todo lo que pueden hacer prescindiendo de ética alguna, por lo que el papel de los padres a este respecto es de los convidados de piedra; la inmadurez de los padres crea en los niños los primeros síntomas de desprecio hacia sus educadores; y las concesiones malcriadoras de los padres, devenidas de su mala conciencia, apuntillan el desprecio.
Un niño de 10 años llega y se pone a ver la serie televisiva Patito feo, que es un culebrón en el que los niños actúan como si el sexo fuera lo que para ellos aún no es; se ha conectado la televisión y puesto la serie televisiva que ha querido y cuando ha querido porque sus padres no tienen fuerza moral para dirigir la educación de unos niños crecidos y educados en una desproporcionada autoestima y en un individualismo feroz; cuando llega el fin de semana ve a sus padres haciendo las mismas cosas (estupideces) que hace su hermano de 18 años, como si el tiempo no hubiera actuado en ellos; y por si faltara poco se ve obligado a enseñar a sus padres a instalar el nuevo programa de software.
Yo tampoco quise darle importancia en principio, pero cuanto más estirábamos la conversación más impotentes nos sentíamos. No tengo experiencia personal en la cría de niños pero sí es cierto que uso la observancia de todo cuanto me rodea para intentar aprender algo sobre el ser humano. Antes de que mi amigo me transmitiera sus cuitas yo ya había observado concienzudamente la relación de esa niña de 10 años con sus padres. Y mis conclusiones, en efecto, se parecían bastante a las de la propia niña.
En cualquier caso hice mío su problema, por lo que ya no me abandonó durante el resto de mi estancia en su casa. Yo miraba a la niña y pensaba en mis alumnos, que tienen 9 años más, con el fin de intentar atar cabos usando cierta conjetura asociativa y retrospectiva. Me preguntaba si mis alumnos fueron ya, hace 9 años, más listos que sus padres. Esto es, me preguntaba desde cuándo puede ser cierta esa afirmación que dice que los niños son más listos que sus padres. Porque lo que no me sale es refutar la afirmación de la niña: tengo para mí que, en cierto sentido, es verdadera.
Y no se trata de que sean listos en la medida en que sepan aprovecharse de unos padres minuciosamente estudiados por ellos con el fin de encontrar su debilidad, no, que eso lo vienen haciendo todos los menores desde siempre; de lo que se trata, es que por primera vez puede afirmarse que los niños son más listos que sus progenitores. Y que por lo tanto es la primera vez que los niños lo saben. Y lo usan. Tal situación es la consecuencia de la simultaneidad de cuatro factores que han coincidido en el tiempo y en el espacio debido a la obcecación frívola de unos adultos (padres) imbuidos de relativismo doméstico. A la obcecación y a la pereza.
Los cuatro factores son: la tecnología, la televisión, la inmadurez vital de los padres y su mala conciencia. En efecto, la tecnología hace tontos a unos padres que han tenido que aprender a los 30 años lo que los niños saben desde su estancia en el útero; la televisión les enseña a los niños todo lo que pueden hacer prescindiendo de ética alguna, por lo que el papel de los padres a este respecto es de los convidados de piedra; la inmadurez de los padres crea en los niños los primeros síntomas de desprecio hacia sus educadores; y las concesiones malcriadoras de los padres, devenidas de su mala conciencia, apuntillan el desprecio.
Un niño de 10 años llega y se pone a ver la serie televisiva Patito feo, que es un culebrón en el que los niños actúan como si el sexo fuera lo que para ellos aún no es; se ha conectado la televisión y puesto la serie televisiva que ha querido y cuando ha querido porque sus padres no tienen fuerza moral para dirigir la educación de unos niños crecidos y educados en una desproporcionada autoestima y en un individualismo feroz; cuando llega el fin de semana ve a sus padres haciendo las mismas cosas (estupideces) que hace su hermano de 18 años, como si el tiempo no hubiera actuado en ellos; y por si faltara poco se ve obligado a enseñar a sus padres a instalar el nuevo programa de software.
domingo, febrero 28, 2010
Warhol y los síntomas mórbidos
Lo que llevamos entendiendo como Arte desde hace poco más de 200 años está a punto de desaparecer. O por decirlo de otra forma: no se trata de que haya muerto o vaya a morir el Arte, sino de que en breve vamos a entender el término de forma distinta a como lo venimos entendiendo desde hace poco más de 200 años. A finales del XVIII se concretaron las dos vías por las que el Arte debía ser moral o no ser. Dos vías antagónicas y sin embargo muy cercanas. Así fue como el Arte comenzó a ser lo que aún es (aunque por poco tiempo): un producto que se fundamenta en una moral extremadamente cercana a cierta posición ideológica.
El pintor J.L. David se alió con el término justicia y convirtió el Arte en algo necesariamente comprometido (con el progreso). Y poco más tarde Delacroix se alió con el término autenticidad y convirtió el Arte en una religión, es decir una cuestión de creencia en el futuro. En cualquier caso tanto uno como otro imponían un Arte fundamentado en la moral, una moral que con el tiempo sólo podría manifestarse en forma de ideología progresista. Por decirlo de otra forma: la Historiografía del Arte sólo atendería a aquellas Historias del Arte que fundamentaran su discurso en la Fe. Fe en el progreso y Fe en el futuro. Todo lo contrario a una visión más tradicionalista. Así fue, en definitiva, como la Izquierda se convirtió en la albacea del discurso moral que tendría la capacidad de legitimación artística. Considerando la visión tradicionalista necesariamente estática y conservadora y por lo tanto abogando por lo nuevo, lo original, lo epatante, en fin, lo comprometido.
El Arte, pues, lleva más de 200 años tomándose muy en serio a sí mismo. La convicción de ser portadores de bondad hizo de los artistas seres necesariamente comprometidos. O dicho de otra forma: no siendo posible un artista de ideología conservadora todos los aspirantes a artistas prefirieron ser portadores de bondad (ya pintaran para la CIA, ya pintaran para la KGB, ya pintaran para el crítico experto de su barrio). Por lo que todos los artistas acabaron siendo seres humanos comprometidos… con su época. Y por lo que la Historia del Arte no ha podido dejar de ser sino la disciplina que analiza la bondad de cada momento histórico*.
Sólo hubo un momento durante esos 200 años en el que la seriedad fue puesta en entredicho. El Pop Art y más concretamente a través de su genuino y meritorio representante: Warhol. No sé si para bien o para mal ésta fue la única vez que el Arte la daba la espalda a la tiranía despótica de una supuesta ideología progresista, buenista (como sabe quien conoce las críticas formuladas al Pop por parte de los gurús Rosenberg y Greenberg). Todo lo anterior y todo lo posterior a Warhol no han sido más que momentos que representaban lo mismo: autoconsciencia y seriedad. La autoconsciencia de quien se siente en una misión y la seriedad de quien se cree un elegido: una mezcla que sólo propiciaría artistas con “futuro”. Es decir, una mezcla que favorecería a artistas como Courbet y Manet en detrimento de artistas como Vernet o Delaroche. Una mezcla que retorna rápidamente para suturar la fisura abierta por Warhol, con los movimientos más modernos desde el punto de vista moral: el conceptual, el minimal, el land art, el happening, el body art, etc. Incluso en la Posmodernidad el Arte ha seguido eligiendo a artistas que producían “objetos” a los que se les podía seguir asignando la condición de metafísicos. Desde Cindy Sherman a Andreas Gursky.
En cualquier caso llega Warhol y pone las cosas patas arriba, algo que el propio sistema del Arte se encarga, como digo, de corregir rápidamente. Y aun cuando muchos historiadores tengan que hacer filigranas para engranar el Pop en la continuista y progresista forma de entender la Historia del arte. No hay más que remitirse a los discursos de los historiadores para comprobar la poca gracia que tienen para gestionar su desconcierto; dice Edward Lucie-Smith, “El aparente descaro del pop art no debe inducirnos a pensar que es poco erudito, ni su aparente despreocupación a considerarlo no comprometido”. Porque, como ya digo, si por algo se ha caracterizado siempre el Arte, esto es, el Arte Moderno, es por su seriedad pseudomística, por su circunspección mesiánica. Ni siquiera el nihilismo o la agresividad del Dadaísmo fueron ajenos al Gran Plan. De hecho, Tzara habla constantemente de dinero y de burguesía. Su ansia de autodestrucción es sumamente comprometida. Y de ahí que Danto ignore a Duchamp y se centre en Warhol.
Lo que precisamente pasó en aquel cambio de paradigma del XVIII anteriormente citado podría aplicarse al momento actual: “La crisis consiste precisamente en que lo viejo está muriendo y lo nuevo no puede nacer; en este interregno aparece una gran variedad de síntomas mórbidos” (Gramsci). En efecto, si por una parte aceptamos que las premisas que mueven a muchos jóvenes creadores son muy distintas a las de la tradición moderna y por otra hacemos caso a Gombrich cuando afirma que ya no hay arte sino sólo artistas llegaremos a la conclusión de que estamos en un momento del que poco sabemos. Sólo sabemos lo que vemos: que los creadores actuales están empezando a ignorar las cuestiones ideológicas prescritas a modo de normativa.
Nota. LA “voluntad artísica” de Riegl y el matiz al respecto de Worringer, la dualidad de conceptos de Wölfflin, el psicologismo historicista de Burchardt, el método iconológico de Warburg, el enfoque personalista de Morelli, el idealista de Croce, el biocéntrico de Huyghe, el sicoanalítico de Kris y el sociológico de Francastel no son más que variaciones que confirman que la Historia es una y que el Arte, gracias a esa Historia, ha superado sus pueriles jugueteos con la Belleza para pasar a ser la “expresión y realización del espíritu”. Si a eso le añadimos las variaciones marxistas de Hauser, Plejanov, Lukáks, Antal y Argan…
El pintor J.L. David se alió con el término justicia y convirtió el Arte en algo necesariamente comprometido (con el progreso). Y poco más tarde Delacroix se alió con el término autenticidad y convirtió el Arte en una religión, es decir una cuestión de creencia en el futuro. En cualquier caso tanto uno como otro imponían un Arte fundamentado en la moral, una moral que con el tiempo sólo podría manifestarse en forma de ideología progresista. Por decirlo de otra forma: la Historiografía del Arte sólo atendería a aquellas Historias del Arte que fundamentaran su discurso en la Fe. Fe en el progreso y Fe en el futuro. Todo lo contrario a una visión más tradicionalista. Así fue, en definitiva, como la Izquierda se convirtió en la albacea del discurso moral que tendría la capacidad de legitimación artística. Considerando la visión tradicionalista necesariamente estática y conservadora y por lo tanto abogando por lo nuevo, lo original, lo epatante, en fin, lo comprometido.
El Arte, pues, lleva más de 200 años tomándose muy en serio a sí mismo. La convicción de ser portadores de bondad hizo de los artistas seres necesariamente comprometidos. O dicho de otra forma: no siendo posible un artista de ideología conservadora todos los aspirantes a artistas prefirieron ser portadores de bondad (ya pintaran para la CIA, ya pintaran para la KGB, ya pintaran para el crítico experto de su barrio). Por lo que todos los artistas acabaron siendo seres humanos comprometidos… con su época. Y por lo que la Historia del Arte no ha podido dejar de ser sino la disciplina que analiza la bondad de cada momento histórico*.
Sólo hubo un momento durante esos 200 años en el que la seriedad fue puesta en entredicho. El Pop Art y más concretamente a través de su genuino y meritorio representante: Warhol. No sé si para bien o para mal ésta fue la única vez que el Arte la daba la espalda a la tiranía despótica de una supuesta ideología progresista, buenista (como sabe quien conoce las críticas formuladas al Pop por parte de los gurús Rosenberg y Greenberg). Todo lo anterior y todo lo posterior a Warhol no han sido más que momentos que representaban lo mismo: autoconsciencia y seriedad. La autoconsciencia de quien se siente en una misión y la seriedad de quien se cree un elegido: una mezcla que sólo propiciaría artistas con “futuro”. Es decir, una mezcla que favorecería a artistas como Courbet y Manet en detrimento de artistas como Vernet o Delaroche. Una mezcla que retorna rápidamente para suturar la fisura abierta por Warhol, con los movimientos más modernos desde el punto de vista moral: el conceptual, el minimal, el land art, el happening, el body art, etc. Incluso en la Posmodernidad el Arte ha seguido eligiendo a artistas que producían “objetos” a los que se les podía seguir asignando la condición de metafísicos. Desde Cindy Sherman a Andreas Gursky.
En cualquier caso llega Warhol y pone las cosas patas arriba, algo que el propio sistema del Arte se encarga, como digo, de corregir rápidamente. Y aun cuando muchos historiadores tengan que hacer filigranas para engranar el Pop en la continuista y progresista forma de entender la Historia del arte. No hay más que remitirse a los discursos de los historiadores para comprobar la poca gracia que tienen para gestionar su desconcierto; dice Edward Lucie-Smith, “El aparente descaro del pop art no debe inducirnos a pensar que es poco erudito, ni su aparente despreocupación a considerarlo no comprometido”. Porque, como ya digo, si por algo se ha caracterizado siempre el Arte, esto es, el Arte Moderno, es por su seriedad pseudomística, por su circunspección mesiánica. Ni siquiera el nihilismo o la agresividad del Dadaísmo fueron ajenos al Gran Plan. De hecho, Tzara habla constantemente de dinero y de burguesía. Su ansia de autodestrucción es sumamente comprometida. Y de ahí que Danto ignore a Duchamp y se centre en Warhol.
Lo que precisamente pasó en aquel cambio de paradigma del XVIII anteriormente citado podría aplicarse al momento actual: “La crisis consiste precisamente en que lo viejo está muriendo y lo nuevo no puede nacer; en este interregno aparece una gran variedad de síntomas mórbidos” (Gramsci). En efecto, si por una parte aceptamos que las premisas que mueven a muchos jóvenes creadores son muy distintas a las de la tradición moderna y por otra hacemos caso a Gombrich cuando afirma que ya no hay arte sino sólo artistas llegaremos a la conclusión de que estamos en un momento del que poco sabemos. Sólo sabemos lo que vemos: que los creadores actuales están empezando a ignorar las cuestiones ideológicas prescritas a modo de normativa.
Nota. LA “voluntad artísica” de Riegl y el matiz al respecto de Worringer, la dualidad de conceptos de Wölfflin, el psicologismo historicista de Burchardt, el método iconológico de Warburg, el enfoque personalista de Morelli, el idealista de Croce, el biocéntrico de Huyghe, el sicoanalítico de Kris y el sociológico de Francastel no son más que variaciones que confirman que la Historia es una y que el Arte, gracias a esa Historia, ha superado sus pueriles jugueteos con la Belleza para pasar a ser la “expresión y realización del espíritu”. Si a eso le añadimos las variaciones marxistas de Hauser, Plejanov, Lukáks, Antal y Argan…
martes, febrero 23, 2010
Ángeles
Toda obra artística es producto de una intención. Y en toda intención existe un deseo de agradar o de convencer, esto es, de persuadir. Muchas veces esa intención lleva consigo un plan en el que la obra pasa a un segundo plano porque el propio deseo de persuadir se encuentra por encima del interés puesto en el producto. Les pasa a muchos artistas cuando carecen de ideas, algo mucho más frecuente de lo que se cree. A algunos les pasa aun a su pesar porque en realidad desean seguir creando en la medida y con los resultados que les hicieron merecedores de un éxito algo prematuro. Y a otros porque les ha sido más fácil adocenarse y repetirse. En arte son demasiados los ejemplos de artistas que habiendo descubierto el truco de su éxito no supieron hacer otra cosa que convertirse en amanerados ensimismados. Repitiendo nauseabundamente la misma obra. Y haciéndolo, además, en nombre de una intención moral. Porque como sabemos el arte siempre se ha fundamentado, legitimado y sustentado sobre códigos morales increíbles. Era la exigencia de quien ejercía el Poder de legitimación del producto del arte (que desde hace 200 son los mismos), que no es otra cosa que el producto de un mercado. O la intención se regía por un fundamento moral o el producto no cabría en el mercado. Así es como los artistas llegaron a ser, todos, creadores de objetos de una bondad infinita. Y para conseguir que esos objetos fueran portadores de una bondad infinita nada más fácil que hacerlos difíciles de entender. Si a esto sumamos el hecho de la dificultad que exige la verdadera creación entenderemos por qué el arte de vanguardia se fundamenta en la intención. Y entenderemos también que haya tantos de esos objetos que nos resulte tan difícil de entender. Y nos encontramos, de nuevo, ante el inicio del texto.
Addenda. Toda obra artística es producto de una intención. Y en toda intención existe un deseo de agradar o de convencer, esto es, de persuadir. Muchas veces esa intención lleva consigo un plan: el de forjar una leyenda, la propia. Y nada hay mejor para ello que crear una obra difícil de entender. A veces a base de explicaciones muy precisas y concretas. Los artistas han llegado a ser, por fin y verdaderamente, legendarios genios de lo críptico (verdadera categoría del arte, que rara y ocasionalmente se da en otras artes), esto es, de lo puramente decorativo. De lo decorativo que siendo ininteligible es portador de una bondad infinita. Pero con mucha intención, mucha. Tanta que a veces el mismo producto pasa a un nada discreto segundo plano. Algo perfecto cuando se carece de ideas. Algo perfecto cuando el producto es ininteligible. Los ángeles del infierno.
Addenda. Toda obra artística es producto de una intención. Y en toda intención existe un deseo de agradar o de convencer, esto es, de persuadir. Muchas veces esa intención lleva consigo un plan: el de forjar una leyenda, la propia. Y nada hay mejor para ello que crear una obra difícil de entender. A veces a base de explicaciones muy precisas y concretas. Los artistas han llegado a ser, por fin y verdaderamente, legendarios genios de lo críptico (verdadera categoría del arte, que rara y ocasionalmente se da en otras artes), esto es, de lo puramente decorativo. De lo decorativo que siendo ininteligible es portador de una bondad infinita. Pero con mucha intención, mucha. Tanta que a veces el mismo producto pasa a un nada discreto segundo plano. Algo perfecto cuando se carece de ideas. Algo perfecto cuando el producto es ininteligible. Los ángeles del infierno.
sábado, febrero 20, 2010
La España de siempre
Hay sociedades valientes y sociedades temerosas, hay sociedades alegres y sociedades tristes, sociedades prepotentes, pusilánimes, ambiciosas, mortecinas, fanáticas. Es decir, las sociedades son lo que el conjunto de sus componentes quieren que sea esa sociedad más allá de identidad alguna. En gastronomía, por ejemplo, España sería una sociedad valiente y Francia prepotente. En cultura España sería una sociedad temerosa y Alemania valiente y Francia ambiciosa. En deporte España sería una sociedad alegre e Italia fanática. En arte Inglaterra sería una sociedad ambiciosa y España pusilánime.
No hay más que darse una vuelta por ARCO para comprobar el alto índice de conservadurismo que embadurna la atmósfera del recinto ferial más artístico. Desde su creación ARCO ha pasado por distintas épocas, pero ninguna de ellas ha sido capaz de ser ajena a su propia coyuntura político/económica, ni de ser ajena al propio perfil, a su verdadero estatus: el de la perfecta representación de la baja medianía, la medianía más conservadora. Podría servir de excusa, valga la paradoja, decir que ARCO es la única feria en donde de verdad se compra arte en España; es decir, de entre todas las feria de arte de España ARCO es la única en la que los grandes compradores institucionales se reúnen para ver quién es el más rápido. Llegué a la feria a las 11 de la mañana, primer día oficial de la feria y ya me encontré con varios stands que lucían pegatina de “comprado por la Fundación…”. El puntito rojo es una antigualla impersonal para los nuevos directores de marketing de las “empresas” más agresivas. Tan cierto es que ARCO es la única feria en donde de verdad se vende que hay puñetazos para formar parte del elenco de galerías seleccionadas por un misterioso “tribunal”. Tanto es verdad, que esos puñetazos se dan porque se sabe que hay galerías que viven todo el año de las ganancias obtenidas en ARCO. Puñetazos y patadas. Y todos los allí congregados se creen con los méritos suficientes para estar entre los elegidos. Si bien también es cierto que se creen con los mismos méritos todos los rechazados.
Si alguien quiere comprar una fotografía que no desdiga con las cortinas o una escultura para epatar al vecino o una pintura para entrar en la alta sociedad, entonces ARCO es una feria aceptable e incluso recomendable. Lo que sucede es que la idea con la que se fundó ARCO fue la de luchar contra ese tipo de ferias rancias que insistían en la venta de objetos burgueses; la causa de su creación fue la ilusión por mostrar en una feria todo lo que los burgueses de antaño no se habrían atrevido ni a mirar; fue la de crear las bases para un nuevo tipo de coleccionismo; la de crear el estado apropiado para la emergencia de nuevos coleccionistas. ARCO pretendía, precisamente, ser esa alternativa que España necesitaba para equipararse al resto de países que no sufrieron ningún bloqueo cultural de 40 años de duración. Y hete aquí que tenemos un ARCO que parece una guardería infantil.
Y que nadie se deje llevar por la publicidad, que como todo el mundo sabe, es algo más que engañosa. De hecho todas las imágenes que han salido en la televisión y en los periódicos mostraban las únicas tres piezas por las que se podía calificar la feria de moderna, actual e incluso de atrevida o trasgresora (no buena). Lo demás… cuentos para niños. Porque niños son los coleccionistas que compran una foto de grandes dimensiones sin saber todavía quien fue Ansel Adams y sin haberse interesado jamás por una copia fotográfica en papel baritado. De hecho, cada vez que en una edición anterior de ARCO han dejado entrar una galería culta que mostraba fotografía culta he sentido una gran vergüenza ajena sólo de pensar que en ulteriores años preferirían antes ir a una pequeña feria de Burdeos que volver a la feria de España.
Quien ha estado en ferias internacionales sabe que ARCO es extraordinariamente conservadora porque la cultura de los españoles respecto al arte roza los mínimos. Por decir algo que sea definitivo a la hora de entender mis argumentos: en un solo distrito de París hay más galerías de fotografía que en toda España en todos los últimos 20 años. Y claro, los conocimientos que un adolescente parisino tiene de fotografía son muy superiores a los de cualquier coleccionista español.
En cualquier caso siempre hay alguien que va por delante de su sociedad (la española), aunque vaya en la cola de otras sociedades. La siempre espabilada Juana de Aizpuru vendía en un panel grandes fotos de la última producción de Alberto García Alix y en otro panel 4 pequeñas fotos que se calificaban (con inscripción) de vintage, es decir, copias de época y estaban fechadas ¡en 1996! Así podían venderse al precio que la galerista quisiera. Porque, además, y como todo el mundo sabe (porque masivamente se difundió la noticia), Albertito tiene el SIDA y se va a morir (si bien no sabemos cuándo porque la noticia se difundió hace más de 15 años). Mercado. El mercado raquítico de una sociedad pusilánime.
Addenda. Lo bueno de haber ido en el primer día a ARCO fue el haber coincidido por los Príncipes de España. Y digo lo bueno porque gracias a ellos me enteré de algo que no hubiera sabido jamás de no ser por esa cierta coincidencia. De lejos los vi admirando una obra que mi vista no permitía ver con claridad, así que por evitar tumultos cambié de rumbo. En cualquier caso, me llamó la atención la cortesía con la que los Príncipes recibían la explicación por parte de la excitada galerista. Cuando más tarde pude regresar a ver la pieza de interés me encontré con una lámpara. Sí, exactamente una lámpara. Cuando delante de la obra pronuncié la palabra lámpara la avisada y ya no tan excitada galerista dijo “pero observe que los cristales son lentes de gafas de sol”. A lo que yo contesté: “una lámpara”. Justo como aquel chiste posfranquista de Jaimito, que instado por su profesor a decir el nombre de un mineral, éste se queda en blanco y contestaba tímidamente “una piedra”. El profesor vuelve a preguntar y Jaimito insiste con voz temblorosa “una piedra”. Así que un compañero desde atrás le chiva bajito “bas,alto, bas,alto”, ante lo que Jaimito se gira y dirigiéndose a su compañero le grita indignado “una piedra”.
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No hay más que darse una vuelta por ARCO para comprobar el alto índice de conservadurismo que embadurna la atmósfera del recinto ferial más artístico. Desde su creación ARCO ha pasado por distintas épocas, pero ninguna de ellas ha sido capaz de ser ajena a su propia coyuntura político/económica, ni de ser ajena al propio perfil, a su verdadero estatus: el de la perfecta representación de la baja medianía, la medianía más conservadora. Podría servir de excusa, valga la paradoja, decir que ARCO es la única feria en donde de verdad se compra arte en España; es decir, de entre todas las feria de arte de España ARCO es la única en la que los grandes compradores institucionales se reúnen para ver quién es el más rápido. Llegué a la feria a las 11 de la mañana, primer día oficial de la feria y ya me encontré con varios stands que lucían pegatina de “comprado por la Fundación…”. El puntito rojo es una antigualla impersonal para los nuevos directores de marketing de las “empresas” más agresivas. Tan cierto es que ARCO es la única feria en donde de verdad se vende que hay puñetazos para formar parte del elenco de galerías seleccionadas por un misterioso “tribunal”. Tanto es verdad, que esos puñetazos se dan porque se sabe que hay galerías que viven todo el año de las ganancias obtenidas en ARCO. Puñetazos y patadas. Y todos los allí congregados se creen con los méritos suficientes para estar entre los elegidos. Si bien también es cierto que se creen con los mismos méritos todos los rechazados.
Si alguien quiere comprar una fotografía que no desdiga con las cortinas o una escultura para epatar al vecino o una pintura para entrar en la alta sociedad, entonces ARCO es una feria aceptable e incluso recomendable. Lo que sucede es que la idea con la que se fundó ARCO fue la de luchar contra ese tipo de ferias rancias que insistían en la venta de objetos burgueses; la causa de su creación fue la ilusión por mostrar en una feria todo lo que los burgueses de antaño no se habrían atrevido ni a mirar; fue la de crear las bases para un nuevo tipo de coleccionismo; la de crear el estado apropiado para la emergencia de nuevos coleccionistas. ARCO pretendía, precisamente, ser esa alternativa que España necesitaba para equipararse al resto de países que no sufrieron ningún bloqueo cultural de 40 años de duración. Y hete aquí que tenemos un ARCO que parece una guardería infantil.
Y que nadie se deje llevar por la publicidad, que como todo el mundo sabe, es algo más que engañosa. De hecho todas las imágenes que han salido en la televisión y en los periódicos mostraban las únicas tres piezas por las que se podía calificar la feria de moderna, actual e incluso de atrevida o trasgresora (no buena). Lo demás… cuentos para niños. Porque niños son los coleccionistas que compran una foto de grandes dimensiones sin saber todavía quien fue Ansel Adams y sin haberse interesado jamás por una copia fotográfica en papel baritado. De hecho, cada vez que en una edición anterior de ARCO han dejado entrar una galería culta que mostraba fotografía culta he sentido una gran vergüenza ajena sólo de pensar que en ulteriores años preferirían antes ir a una pequeña feria de Burdeos que volver a la feria de España.
Quien ha estado en ferias internacionales sabe que ARCO es extraordinariamente conservadora porque la cultura de los españoles respecto al arte roza los mínimos. Por decir algo que sea definitivo a la hora de entender mis argumentos: en un solo distrito de París hay más galerías de fotografía que en toda España en todos los últimos 20 años. Y claro, los conocimientos que un adolescente parisino tiene de fotografía son muy superiores a los de cualquier coleccionista español.
En cualquier caso siempre hay alguien que va por delante de su sociedad (la española), aunque vaya en la cola de otras sociedades. La siempre espabilada Juana de Aizpuru vendía en un panel grandes fotos de la última producción de Alberto García Alix y en otro panel 4 pequeñas fotos que se calificaban (con inscripción) de vintage, es decir, copias de época y estaban fechadas ¡en 1996! Así podían venderse al precio que la galerista quisiera. Porque, además, y como todo el mundo sabe (porque masivamente se difundió la noticia), Albertito tiene el SIDA y se va a morir (si bien no sabemos cuándo porque la noticia se difundió hace más de 15 años). Mercado. El mercado raquítico de una sociedad pusilánime.
Addenda. Lo bueno de haber ido en el primer día a ARCO fue el haber coincidido por los Príncipes de España. Y digo lo bueno porque gracias a ellos me enteré de algo que no hubiera sabido jamás de no ser por esa cierta coincidencia. De lejos los vi admirando una obra que mi vista no permitía ver con claridad, así que por evitar tumultos cambié de rumbo. En cualquier caso, me llamó la atención la cortesía con la que los Príncipes recibían la explicación por parte de la excitada galerista. Cuando más tarde pude regresar a ver la pieza de interés me encontré con una lámpara. Sí, exactamente una lámpara. Cuando delante de la obra pronuncié la palabra lámpara la avisada y ya no tan excitada galerista dijo “pero observe que los cristales son lentes de gafas de sol”. A lo que yo contesté: “una lámpara”. Justo como aquel chiste posfranquista de Jaimito, que instado por su profesor a decir el nombre de un mineral, éste se queda en blanco y contestaba tímidamente “una piedra”. El profesor vuelve a preguntar y Jaimito insiste con voz temblorosa “una piedra”. Así que un compañero desde atrás le chiva bajito “bas,alto, bas,alto”, ante lo que Jaimito se gira y dirigiéndose a su compañero le grita indignado “una piedra”.
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lunes, febrero 15, 2010
Expertos en Arte (espectadores acobardados) y III
En los dos posts anteriores he procurado no pronunciarme demasiado con opiniones personales; más bien me he preocupado por dar cierta información que pudiera hablar por sí misma (sin por supuesto evitar el tono irónico). El Arte, es decir, el conjunto de “objetos” que en su nombre se nos presenta como tal y que se agrupan en torno a la Historia del Arte, está configurado por gente que dice cosas como: “estoy convencido de que las opiniones en arte casi siempre carecen de interés y, en cualquier caso, resultan particularmente ridículas cuando, a través de ellas, se quiere establecer una clasificación, por riguroso orden jerárquico, de los mejores artistas u obras” (Calvo Serraller). Y que las dice aun cuando el hecho de decirlas sea indisociable del hecho de opinar. O por decirlo de otra forma, toda afirmación del experto en Arte no puede ser más que una opinión. El Arte, tal y como ahora lo entendemos (aún, pero por poco tiempo) surge cuando los artistas se vieron obligados a tener que elegir entre ser moderno o antiguo. Así es como desde hace aproximadamente 200 años el Arte ha ido basando su selección sobre conceptos como lo nuevo, lo original, o sobre premisas como lo revolucionario o lo progresista. Pues bien, a partir de ese momento todo el Arte Moderno y Contemporáneo no podría dejar de ser, inevitablemente, más que el producto de opiniones más o menos consensuadas por un puñado de... expertos... en opiniones. La cuestión es, pues, que cuando esas opiniones las dictan los expertos sirven, fundamentalmente, para establecer una clasificación. Por eso resulta tan enigmática esa ulterior afirmación del experto: “(las opiniones) resultan especialmente ridículas cuando, a través de ellas, se quiere establecer una clasificación”.
De hecho, el Arte del siglo pasado no es sino el conjunto de las opiniones que con tono paternalista los expertos nos fueron conculcando (unos con más gracia que otros, eso sí, y unos con más inteligencia que otros). Y así sigue siendo aun cuando se haya podido demostrar, con el tiempo, que esas opiniones no fueron sino el resultado de los particulares dolores intestinales de quienes las emitían y promulgaban. Que se ha demostrado, como veremos. Los dolores intestinales establecieron, en cualquier caso y a pesar de todo, la Clasificación Oficial, la que se conoce como Historia del Arte. Si bien esos dolores (síntoma) tuvieron que ser confirmados y homologados por el “Doctor” de los Servicios de Inteligencia (los que convierten el síntoma en signo). Porque eso es exactamente lo que demostró Serge Guilbaut con su libro: que lo que asentó a los expresionistas abstractos americanos no fue sino un intenso dolor intestinal de Clement Greenberg (y similares). Un dolor del que sacó extrema rentabilidad la C.I.A., que fue a su vez la que indujo los dolores.
En efecto, Serge Guilbaut demostró en su De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno (edición original de 1983) que el éxito del expresionismo americano se debió fundamentalmente a la estrategia del Gobierno Americano para incrementar su poder en la Guerra Fría. En 350 páginas plagadas de notas explicativas Guilbaut desmonta el mito del artista comprometido con su época y desbarata la mitomanía que lo sustentaba (Mondadori, 1990). Y resulta tan cierto como significativo que desde que fue publicado el libro apenas haya habido historiadores que quisieran rehacer sus opiniones, que quisieran analizar las cosas en función de la nueva información. Catalepsia voluntaria que les permite decir cosas como, “Ésta es una obra maestra absoluta (Verde sobre morado), una de las mejores en la producción de Rothko. Ésta es una obra exigente para el espectador. Le pide muchas renuncias y le clava en una especie de inmovilidad.” (Tomás Lloréns. El País, 27-7-2002). O cosas como, “Los campos de color de Rothko tienen una intensidad contemplativa e invitan a una entrega del ser” que dice Anthony Everitt, experto, por cierto, que también dijo, “Por el azar de la Guerra, Nueva York asumió el papel de París”. POR EL AZAR!!!
Por otra parte, muchos de esos pintores americanos (además de otros) deben una parte importantísima de su éxito al aburrimiento metafísico de Peggy Guggenheim. Así es, no hay más que echar una ojeada a las memorias de la ínclita para descubrir dos cosas absolutamente definitorias: por una parte su espíritu caprichoso y soberanamente inculto, y por otra su nula capacidad como escritora. Podría decir que éste es uno de los peores libros que he leído en mi vida. Sirve, eso sí, para hacerse una idea cabal de quien fue la persona que definitivamente coaguló a las marionetas y engrasó los ejes. A base de unos cuantos millones de dólares y por un miedo terrible al aburrimiento. Dice Peggy (poco antes de dedicarse a la compulsiva compra de arte) “Después de Amalfi decidimos ir a pasar el invierno a Egipto. Nuestro guía nos llevó a todos lados y se encargó de que lo compráramos casi todo […] Nos pasábamos días enteros en los zocos comprando baratijas y bebiendo café turco […] Geográficamente, Egipto es un país extraño. Toda su existencia depende del Nilo; sin él sólo sería un desierto […] La población egipcia es casi toda árabe y vive en una gran pobreza […] El capitán (de la embarcación dahabeah) era muy guapo y me encapriché con él”. A su regreso de Egipto decide ir a París pero sólo hasta el verano, “En verano nos fuimos a Karesee, en el Tirol austríaco”, aunque se cansó de tanta montaña y “finalmente Laurence cedió y me llevó a St. Moritz”. Todo para acabar, unos días después en Venecia: “Mientras estuvimos en Venecia, Lilly (la niñera) cogió una pulmonía y tuve que cuidar de Sindbad (su hijo) todos los días en lugar de los jueves, como era mi costumbre”. Ésta era la vida de Peggy justo antes de decidir que se iba a América: “Luego nos marchamos a América pero no a buscar dinero, porque yo tenía ya el dinero necesario, sino a ver a Benita”. A ver a Benita.
Gracias a su tercer marido Peggy entra en contacto con los comunistas, a los que considera “muy hábiles” y por tanto entra en contacto con todos esos artistas comunistas que se sentían comprometidos con el progreso justo (casi todos). Dice: “en aquella época entendía muy poco de arte. Marcel intentó ayudarme; no sé qué hubiera hecho sin él. Le debo mi introducción en el mundo del arte moderno”. El bueno de Marcel. Pocos días después crea su propia galería, Guggenheim Jeune. Unas horas más tarde: “En Marzo de 1939 se me ocurrió la idea de abrir un museo de arte moderno en Londres”. Unos minutos más tarde: “Mi lema era ‘compra un cuadro al día' y lo seguí al pie de la letra […] Me paseé todo el invierno en los estudios de los artistas y recibiendo a los marchantes de arte, viendo qué podía comprar. Todo el mundo sabía que estaba comprando y me perseguían con cuadros hasta dentro de casa. Incluso me los traían a la cama de buena mañana, cuando ni siquiera me había levantado”. Esto último no habrá quien lo dude si sabe cuál era el verdadero motivo por el que Peggy decidió coleccionar arte.
Así, sabiendo que (por ejemplo) Pollock es un perfecto producto estratégico de la C.I.A para salvar la Guerra Fría (aparentando modernidad desde el más rancio conservadurismo) y que además su éxito se debe en gran parte al furor uterino de una millonaria insatisfecha que compraba a discreción para un MUSEO, sólo nos queda saber que lo que pudieran decir Clement Greenberg o Anthony Everitt sobre Pollock no podían ser más que "simples"opiniones:
“(Pollock) representaba un compromiso con la honestidad emocional” (Everitt).
“Pollock no puede construir con el color, pero tiene un magnífico instinto para las oposiciones resonantes de luz y sombra, y al mismo tiempo es único en su poder para afirmar una superficie cargada o rociada de pintura como imagen sinóptica única” (Greenberg).
“En el fondo, el universal valor representativo del Guernica se debe a la profundidad simbólica del mensaje que representa, o, si se quiere al inmediato impacto que provoca lo que comunican como imagen”(Calvo Serraller).
De hecho, el Arte del siglo pasado no es sino el conjunto de las opiniones que con tono paternalista los expertos nos fueron conculcando (unos con más gracia que otros, eso sí, y unos con más inteligencia que otros). Y así sigue siendo aun cuando se haya podido demostrar, con el tiempo, que esas opiniones no fueron sino el resultado de los particulares dolores intestinales de quienes las emitían y promulgaban. Que se ha demostrado, como veremos. Los dolores intestinales establecieron, en cualquier caso y a pesar de todo, la Clasificación Oficial, la que se conoce como Historia del Arte. Si bien esos dolores (síntoma) tuvieron que ser confirmados y homologados por el “Doctor” de los Servicios de Inteligencia (los que convierten el síntoma en signo). Porque eso es exactamente lo que demostró Serge Guilbaut con su libro: que lo que asentó a los expresionistas abstractos americanos no fue sino un intenso dolor intestinal de Clement Greenberg (y similares). Un dolor del que sacó extrema rentabilidad la C.I.A., que fue a su vez la que indujo los dolores.
En efecto, Serge Guilbaut demostró en su De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno (edición original de 1983) que el éxito del expresionismo americano se debió fundamentalmente a la estrategia del Gobierno Americano para incrementar su poder en la Guerra Fría. En 350 páginas plagadas de notas explicativas Guilbaut desmonta el mito del artista comprometido con su época y desbarata la mitomanía que lo sustentaba (Mondadori, 1990). Y resulta tan cierto como significativo que desde que fue publicado el libro apenas haya habido historiadores que quisieran rehacer sus opiniones, que quisieran analizar las cosas en función de la nueva información. Catalepsia voluntaria que les permite decir cosas como, “Ésta es una obra maestra absoluta (Verde sobre morado), una de las mejores en la producción de Rothko. Ésta es una obra exigente para el espectador. Le pide muchas renuncias y le clava en una especie de inmovilidad.” (Tomás Lloréns. El País, 27-7-2002). O cosas como, “Los campos de color de Rothko tienen una intensidad contemplativa e invitan a una entrega del ser” que dice Anthony Everitt, experto, por cierto, que también dijo, “Por el azar de la Guerra, Nueva York asumió el papel de París”. POR EL AZAR!!!
Por otra parte, muchos de esos pintores americanos (además de otros) deben una parte importantísima de su éxito al aburrimiento metafísico de Peggy Guggenheim. Así es, no hay más que echar una ojeada a las memorias de la ínclita para descubrir dos cosas absolutamente definitorias: por una parte su espíritu caprichoso y soberanamente inculto, y por otra su nula capacidad como escritora. Podría decir que éste es uno de los peores libros que he leído en mi vida. Sirve, eso sí, para hacerse una idea cabal de quien fue la persona que definitivamente coaguló a las marionetas y engrasó los ejes. A base de unos cuantos millones de dólares y por un miedo terrible al aburrimiento. Dice Peggy (poco antes de dedicarse a la compulsiva compra de arte) “Después de Amalfi decidimos ir a pasar el invierno a Egipto. Nuestro guía nos llevó a todos lados y se encargó de que lo compráramos casi todo […] Nos pasábamos días enteros en los zocos comprando baratijas y bebiendo café turco […] Geográficamente, Egipto es un país extraño. Toda su existencia depende del Nilo; sin él sólo sería un desierto […] La población egipcia es casi toda árabe y vive en una gran pobreza […] El capitán (de la embarcación dahabeah) era muy guapo y me encapriché con él”. A su regreso de Egipto decide ir a París pero sólo hasta el verano, “En verano nos fuimos a Karesee, en el Tirol austríaco”, aunque se cansó de tanta montaña y “finalmente Laurence cedió y me llevó a St. Moritz”. Todo para acabar, unos días después en Venecia: “Mientras estuvimos en Venecia, Lilly (la niñera) cogió una pulmonía y tuve que cuidar de Sindbad (su hijo) todos los días en lugar de los jueves, como era mi costumbre”. Ésta era la vida de Peggy justo antes de decidir que se iba a América: “Luego nos marchamos a América pero no a buscar dinero, porque yo tenía ya el dinero necesario, sino a ver a Benita”. A ver a Benita.
Gracias a su tercer marido Peggy entra en contacto con los comunistas, a los que considera “muy hábiles” y por tanto entra en contacto con todos esos artistas comunistas que se sentían comprometidos con el progreso justo (casi todos). Dice: “en aquella época entendía muy poco de arte. Marcel intentó ayudarme; no sé qué hubiera hecho sin él. Le debo mi introducción en el mundo del arte moderno”. El bueno de Marcel. Pocos días después crea su propia galería, Guggenheim Jeune. Unas horas más tarde: “En Marzo de 1939 se me ocurrió la idea de abrir un museo de arte moderno en Londres”. Unos minutos más tarde: “Mi lema era ‘compra un cuadro al día' y lo seguí al pie de la letra […] Me paseé todo el invierno en los estudios de los artistas y recibiendo a los marchantes de arte, viendo qué podía comprar. Todo el mundo sabía que estaba comprando y me perseguían con cuadros hasta dentro de casa. Incluso me los traían a la cama de buena mañana, cuando ni siquiera me había levantado”. Esto último no habrá quien lo dude si sabe cuál era el verdadero motivo por el que Peggy decidió coleccionar arte.
Así, sabiendo que (por ejemplo) Pollock es un perfecto producto estratégico de la C.I.A para salvar la Guerra Fría (aparentando modernidad desde el más rancio conservadurismo) y que además su éxito se debe en gran parte al furor uterino de una millonaria insatisfecha que compraba a discreción para un MUSEO, sólo nos queda saber que lo que pudieran decir Clement Greenberg o Anthony Everitt sobre Pollock no podían ser más que "simples"opiniones:
“(Pollock) representaba un compromiso con la honestidad emocional” (Everitt).
“Pollock no puede construir con el color, pero tiene un magnífico instinto para las oposiciones resonantes de luz y sombra, y al mismo tiempo es único en su poder para afirmar una superficie cargada o rociada de pintura como imagen sinóptica única” (Greenberg).
“En el fondo, el universal valor representativo del Guernica se debe a la profundidad simbólica del mensaje que representa, o, si se quiere al inmediato impacto que provoca lo que comunican como imagen”(Calvo Serraller).
sábado, febrero 13, 2010
Expertos en arte (espectadores acobardados) II parte
Todo lo apuntado en el anterior post provenía del análisis de la introducción de un artículo cuya tesis principal reza que el Guernica es, con independencia de su intrínseca calidad, la obra de Arte más representativa del siglo XX. Y para explicar este éxito indiscutible de representatividad Calvo Serraller nos insta a entender el Arte desde el punto de vista cognoscitivo, es decir, nos insta a admirar el Guernica a partir de lo nos comunica y por tanto a partir de lo que de él aprehendemos. Así, nos dice: “nadie duda de que ambos, Picasso y el Guernica, son, respectivamente, lo más representativo de la creación plástica del siglo XX. Aunque lo representativo no significa lo mejor –son términos y ámbitos de referencia distintos...”, y: “en el fondo, su universal valor representativo se debe a la profundidad simbólica del mensaje que representan, o, si se quiere al inmediato impacto que provoca lo que comunican como imagen”
No se tratará de discutir la veracidad de su representatividad, si bien es cierto que la representatividad no es un valor que se fundamente en la excelencia, como el mismo C. Serraller sabe (“aunque lo representativo no significa lo mejor”, dice). En efecto, es muy probable que pueda ser Cats el musical más representativo de la segunda mitad del siglo XX y no hará falta comentario alguno al respecto. Y bastante probable que lo que mejor define la esencia contradictoria y animal del ser humano en el siglo XX sean las dos guerras mundiales, algo por lo que no debemos estar orgullosos. Precisamente por todo esto su artículo rápidamente deriva hacia lo que verdaderamente le interesa; a saber: que independientemente de la posible representatividad de una Obra de Arte, el valor de ésta se encuentra en lo que nos comunica (“la profundidad simbólica del mensaje”). Y por eso, y aún cuando ya haya dicho que lo que hace grande al Guernica es lo que nos comunica por sí mismo, se mete de lleno a explicárnoslo en la segunda mitad del artículo.
Así, las preguntas podrían ser: ¿puede ser el Arte Moderno y Contemporáneo una forma de conocimiento?, ¿puede el Arte Moderno y Contemporáneo ser cognoscitivo aun cuando ni lo pretenda ni lo consiga una porción mayoritaria de aquello que lo representa (ya que de eso se trataba)? ¿Puede entonces justificarse algo como Arte a partir de lo que no sirve para justificar como Arte tantas otras cosas que nos son presentadas en su nombre? Es decir, ¿qué sentido tiene que exista eso que en nombre del Arte nos es presentado como tal, si sabiendo que cualquier cosa puede serlo, sabemos además que puede serlo a partir de cualquier explicación (la belleza, el compromiso ideológico, la radicalidad, la originalidad, la representatividad, la comunicabilidad, la congnoscibilidad...)?
Por ir al caso que nos ocupa: 1-¿El hecho de que “todo el mundo” (¿) reconozca el valor simbólico de ciertas obras, significa que comunican algo? 2-¿Significa, yendo más allá, que comunican lo que ciertas personas nos dicen que concretamente nos comunican? ¿El hecho de que “todo el mundo” reconozca el valor simbólico del Guernica significa que el conocimiento es el criterio fundamental de la contemplación del Guernica? 3-Si admitimos que la grandeza (la pertinencia en el olimpo de las obras maestras) del Guernica se encuentra en lo que comunica, ¿qué pasa con todo ese Arte del que poco puede decirse en cuanto a su valor cognoscitivo?, ¿se podrá sostener la idea del Arte como forma de conocimiento si hay Arte que no lo convoca (entre otras cosas porque no todo Arte lo invoca)? 4-¿Y qué pasa con quien siendo consciente de lo que comunica el Guernica (siempre más o menos: ¿pacifismo?, ¿antibelicismo?, ¿buen rollo?) no ve en él “profundidad simbólica” alguna, sino un gran cuadro estupendamente estructurado? ¿Es, en definitiva el Arte una forma de conocimiento?, ¿es el conocimiento el criterio fundamental del Arte? 6-¿Existe pues, en definitiva, alguna posibilidad de “ver” el Guernica sin aceptar lo que se nos dice que es?
Algunas respuestas:
Comunicabilidad. Sabemos por un estudio hecho a partir de las interpretaciones sobre El dormitorio de Arles de Van Gogh, que la inmensa mayoría de los espectadores interpreta lo contrario de lo que pretendió su autor –pretensiones que conocemos gracias a las Cartas a Theo- y, por tanto, su comunicabilidad se evapora. Algo que, todo se ha de decir haciendo un pequeño paréntesis, no debería sorprendernos si aceptamos lo que es el Arte desde que éste se autoinauguró hace unos 200 años. Desde que el talento y la maestría fueron sustituidos por la genialidad y la autenticidad, la necesidad de comunicar fue sustituida por la atractiva idea de que al artista le bastara con expresarse.
Conocimiento. Paradójicamente, es muy probable que la pintura que represente una manzana, por ejemplo, pueda confundir más que una pintura abstracta respecto al tema de si el Arte es o no una forma de conocimiento. La cuestión es, por tanto, difícil de resolver. Entre los que opinan que en efecto el Arte es una forma de conocimiento existe un truco para solventar los problemas que plantean los casos difíciles: el que consiste, claro, en situar el hipotético conocimiento dentro del mismo campo representativo del Arte. Es decir, yo puedo afirmar que nada hay que aprehender de esas manchas verdes y rojas que simulan “ser” una manzana y que en nombre del Arte se me presenta con el título Manzana verde, pero es precisamente ante esta situación límite cuando los defensores de lo cognoscitivo del Arte muestran su truco: el de decir que el tema (en este caso el de la manzana pintada) es sólo la excusa para analizar los problemas de representación. Así pues el conocimiento se encuentra en aquello que no entendemos (motivo por el que pedimos explicaciones), en la misma representación. No en la inteligibilidad ni en la verisimilitud de lo representado, sino en las mismas posibilidades de representación del caso concreto; se encuentra, pues, en la forma particular de representación de esa manzana. Es de esta forma en la que “lo nuevo” o “lo original” fueron constituyéndose en los principales factores de determinación de lo artístico vanguardista, siempre en estrecha vinculación con “lo coyuntural”. De hecho una manzana pintada por cualquiera no puede servir para proporcionar conocimiento al espectador, ya que si así fuera carecería de sentido toda la Historia del Arte. El truco, pues, consiste en hacer descansar la idea del Arte como forma de conocimiento en el objeto de la Historia del Arte. Según los defensores del Arte como forma de conocimiento “sólo” las manzanas de Cezannè aportan conocimiento al espectador con independencia de que éstas lo invoquen o no.
Sobre su valor universal. Es posible que “todo el mundo” conozca el valor simbólico del Guernica pero eso sólo podría deberse, con independencia de la calidad de la obra y de que le disguste creerlo a Calvo Serraller, a la popularización conseguida a través de los procesos coyunturales en los que ha estado inmerso. Se trata, como es bien sabido, de un cuadro que nació a partir de un compromiso adquirido por Picasso con el Gobierno Republicano y que consistía en “decorar” el Pabellón de la República Española en la Exposición Universal de París. Tras cuatro meses de indecisiones el pintor se decidió por ilustrar el atroz bombardeo sobre la villa de Guernica el 26 de abril de 1937. Las condiciones en las que se produjeron los acontecimientos (tanto mundiales como nacionales) unidas a la personalidad de un pintor de clara posición ideológica crearon una expectativa que promovió un caldo de cultivo intelectual a su alrededor. Las inmensas dimensiones del mural así como que se tratara de una visión en blanco y negro ayudaron a ciertas lecturas interpretativas recurrentes. La cuestión es que el Guernica ha sido uno de los cuadros que más literatura ha dejado tras de sí*, factor éste absolutamente decisivo en la conformación del mito. Si a esto añadimos que efectivamente la imagen no carece de motivos como para convertirse, con todo merecimiento, en bandera de posiciones antibelicistas, llegaremos a la conclusión de que el libremercado (tan anticomunista él) no se equivocaba cuando invertía en la producción de láminas y litografías de la obra.
Sobre el conocimiento en el Arte y su aplicación al Arte. En toda representación pictórica figurativa existen dos posibilidades en cuanto a la cuestión de la denotación se refiere. Por una parte se encuentran los cuadros con figuras que representan algo concreto y real (cualquier retrato de alguien reconocible) y los cuadros con figuras que “no representan nada” (cualquier figura sin analogía con lo real o cualquier personaje sacado de la ficción como puede serlo Don Quijote). ¿De dónde puede advenirnos el conocimiento en la contemplación del Guernica? ¿Puede hacerlo a partir de la conexión de la obra con el título; es decir, a partir de que el hecho representado tiene su correspondencia con algo que sucedió realmente? Supongo que no, que no puede bastar con conocer las intenciones del autor (a través del título) sobre todo habida cuenta de la arbitrariedad de unos elementos (los del cuadro) que por ser simbólicos “no representan nada” (por muchas interpretaciones que pueda haber en torno a ellos). ¿Puede, en todo caso, hacerlo a partir del significado de los elementos simbólicos? Supongo que tampoco habida cuenta de las discrepancias existentes en torno a las lecturas iconográficas; sobre todo porque los elementos simbólicos, por no representar nada, sólo pueden proporcionar profundidad simbólica por convención, una convención sobre la que no hay consenso.
Así, me podrá gustar mucho la inclusión de un toro y un caballo en la composición y me podrá gustar también la forma en la que Picasso los ha interpretado y ejecutado, pero no tengo por qué presuponer que el hecho de que me gusten se debe a su asignado significado. Es decir, me pueden gustar el toro y el caballo, pero ello no presupone, ni que me gusten debido a un significado previamente estipulado (y no demostrado), ni que se colija significado alguno del hecho de que me gusten. Me podrán gustar, pues, con independencia de lo que para Larrea signifiquen, que por otra parte no es lo mismo de lo que significan para un otro, que a su vez no es lo mismo que significó para el propio Picasso (que nadie sabe a ciencia cierta). En cualquier caso, siguiendo el hilo argumentativo del propio Serraller, el significado tanto del toro como del caballo sería pecata minuta al lado de la profundidad simbólica de lo que nos comunica como imagen la totalidad. Y, además, mis sensaciones perceptivas habrían sido erróneas por haberse manifestado a partir de cuestiones puramente formalistas (me gusta el caballo, etc.), ya que según el propio texto del artículo, lo que corrobora el valor universal del Guernica se encuentra en lo que la obra cuenta (“profundidad simbólica”), en el qué cuenta y no en el cómo lo cuenta.
Iconografía. No está clara la función de la iconografía en el Arte del siglo XX. O al menos no está clara su necesidad a la hora de juzgarlo. El artista/genio del Arte Moderno es tan genial que puede permitirse el lujo de no tener explicaciones racionales para sus productos. De hecho, el Guernica es mayoritariamente entendido de forma diferente a como lo concibió y explicó el propio Picasso. Pero no importa, porque precisamente esa es una de las cualidades más significativas del artista/genio del siglo XX: la de carecer de voluntad propia.
Para comprobar hasta qué punto el Arte es una forma de conocimiento (o no) bastaría con formular, a todos aquellos que a partir de obras como el Guernica piensan que sí lo es, las siguientes preguntas: ¿dónde se encuentra ese conocimiento (que se comunica de forma universal) en La señoritas de Avignon? ¿y dónde se encuentra en Botella de Vieux Marc, vaso y periódico? Así que aprovechando que Rosalind Krauss ha escrito todo un libro respecto a los dibujos de Picasso trataremos de responder, eso sí, bajo sus propias premisas expuestas en Los papeles de Picasso. Se trata, simplemente, de mostrar un ejemplo significativo que muestre cómo demuestra un experto el valor cognoscitivo del Arte. Diremos que el dibujo en cuestión es un collage realizado en 1912 en el que a base de recortes confluyen la representación de un vaso y una botella junto a unas letras extraídas de un recorte de periódico. Y diremos también que Picasso aprovechó los recortes de cada elemento (vaso y botella) para hacer otro dibujo pero en “negativo”. Así lo que era un hueco en uno era figura en el otro.
Apoyándose en textos de Batjín sobre Dostoievski, Krauss ve en los collages de Picasso (los hechos en 1912 y 1913) una “remonologización de la invención dialógica; la apertura de un par opositivo en el mismo sitio de cada identidad supuestamente singular, en donde el periódico, en tanto que metáfora del discurso dominante, es convocado para producir un ‘contradiscurso”. Para Krauss, lo que pretendía Picasso con este dibujo era rendir honor a una Modernidad bien entendida. Por eso, y siguiendo su linea argumentativa, todos los que anteriormente han analizado el collage Botella de Vieux Marc, vaso y periódico, se han equivocado.
Así, el impulso del historiador Daix es, siempre según Krauss, “simplificar” porque haciendo referencia a esa especie de botella dice una vulgaridad: “este recorte expresa el volumen de la botella” (Daix).
Renuncia también la interpretación de Rosemblum cuando éste ve en esa botella “la base de una lámpara con sombra arqueada” (Rosemblum). porque a su manera de ver “de esta forma se inclina por una condición icónica totalmente ajena al sistema de Picasso” (Krauss).
Desprecia la tendencia naturalizadora de Edward Fry cuando éste apunta que el juego de palabras procedente del recorte sugiere la forma de “una mujer ligera de cascos sentada en una mesa de café” (Fry), porque a su manera de ver “distorsiona el evidente control de Picasso con respecto a la circulación del signo dentro de un universo de parámetros imparcialmente fijados” (Krauss).
Rechaza por reductiva, simplista y endógena la interpretación de Cottington en la que los collages de Picasso no buscarían tanto negar los objetivos del gran arte cuanto afirmar su particular fuerza creadora, porque esto sería negar el “compromiso ideológico” que la propia Krauss deposita en Picasso. E incluso pasa de la explicación que a través de Gertrude Stein nos llega del propio Picasso en la que éste, para justificar sus collages, dice “que el papel dura casi tanto como la pintura y que, después de todo, si ambos envejecen juntos, por qué no usarlos (...) más adelante nadie verá el cuadro, sino que sólo se verá su leyenda” (Picasso según Stein).
No se tratará de discutir la veracidad de su representatividad, si bien es cierto que la representatividad no es un valor que se fundamente en la excelencia, como el mismo C. Serraller sabe (“aunque lo representativo no significa lo mejor”, dice). En efecto, es muy probable que pueda ser Cats el musical más representativo de la segunda mitad del siglo XX y no hará falta comentario alguno al respecto. Y bastante probable que lo que mejor define la esencia contradictoria y animal del ser humano en el siglo XX sean las dos guerras mundiales, algo por lo que no debemos estar orgullosos. Precisamente por todo esto su artículo rápidamente deriva hacia lo que verdaderamente le interesa; a saber: que independientemente de la posible representatividad de una Obra de Arte, el valor de ésta se encuentra en lo que nos comunica (“la profundidad simbólica del mensaje”). Y por eso, y aún cuando ya haya dicho que lo que hace grande al Guernica es lo que nos comunica por sí mismo, se mete de lleno a explicárnoslo en la segunda mitad del artículo.
Así, las preguntas podrían ser: ¿puede ser el Arte Moderno y Contemporáneo una forma de conocimiento?, ¿puede el Arte Moderno y Contemporáneo ser cognoscitivo aun cuando ni lo pretenda ni lo consiga una porción mayoritaria de aquello que lo representa (ya que de eso se trataba)? ¿Puede entonces justificarse algo como Arte a partir de lo que no sirve para justificar como Arte tantas otras cosas que nos son presentadas en su nombre? Es decir, ¿qué sentido tiene que exista eso que en nombre del Arte nos es presentado como tal, si sabiendo que cualquier cosa puede serlo, sabemos además que puede serlo a partir de cualquier explicación (la belleza, el compromiso ideológico, la radicalidad, la originalidad, la representatividad, la comunicabilidad, la congnoscibilidad...)?
Por ir al caso que nos ocupa: 1-¿El hecho de que “todo el mundo” (¿) reconozca el valor simbólico de ciertas obras, significa que comunican algo? 2-¿Significa, yendo más allá, que comunican lo que ciertas personas nos dicen que concretamente nos comunican? ¿El hecho de que “todo el mundo” reconozca el valor simbólico del Guernica significa que el conocimiento es el criterio fundamental de la contemplación del Guernica? 3-Si admitimos que la grandeza (la pertinencia en el olimpo de las obras maestras) del Guernica se encuentra en lo que comunica, ¿qué pasa con todo ese Arte del que poco puede decirse en cuanto a su valor cognoscitivo?, ¿se podrá sostener la idea del Arte como forma de conocimiento si hay Arte que no lo convoca (entre otras cosas porque no todo Arte lo invoca)? 4-¿Y qué pasa con quien siendo consciente de lo que comunica el Guernica (siempre más o menos: ¿pacifismo?, ¿antibelicismo?, ¿buen rollo?) no ve en él “profundidad simbólica” alguna, sino un gran cuadro estupendamente estructurado? ¿Es, en definitiva el Arte una forma de conocimiento?, ¿es el conocimiento el criterio fundamental del Arte? 6-¿Existe pues, en definitiva, alguna posibilidad de “ver” el Guernica sin aceptar lo que se nos dice que es?
Algunas respuestas:
Comunicabilidad. Sabemos por un estudio hecho a partir de las interpretaciones sobre El dormitorio de Arles de Van Gogh, que la inmensa mayoría de los espectadores interpreta lo contrario de lo que pretendió su autor –pretensiones que conocemos gracias a las Cartas a Theo- y, por tanto, su comunicabilidad se evapora. Algo que, todo se ha de decir haciendo un pequeño paréntesis, no debería sorprendernos si aceptamos lo que es el Arte desde que éste se autoinauguró hace unos 200 años. Desde que el talento y la maestría fueron sustituidos por la genialidad y la autenticidad, la necesidad de comunicar fue sustituida por la atractiva idea de que al artista le bastara con expresarse.
Conocimiento. Paradójicamente, es muy probable que la pintura que represente una manzana, por ejemplo, pueda confundir más que una pintura abstracta respecto al tema de si el Arte es o no una forma de conocimiento. La cuestión es, por tanto, difícil de resolver. Entre los que opinan que en efecto el Arte es una forma de conocimiento existe un truco para solventar los problemas que plantean los casos difíciles: el que consiste, claro, en situar el hipotético conocimiento dentro del mismo campo representativo del Arte. Es decir, yo puedo afirmar que nada hay que aprehender de esas manchas verdes y rojas que simulan “ser” una manzana y que en nombre del Arte se me presenta con el título Manzana verde, pero es precisamente ante esta situación límite cuando los defensores de lo cognoscitivo del Arte muestran su truco: el de decir que el tema (en este caso el de la manzana pintada) es sólo la excusa para analizar los problemas de representación. Así pues el conocimiento se encuentra en aquello que no entendemos (motivo por el que pedimos explicaciones), en la misma representación. No en la inteligibilidad ni en la verisimilitud de lo representado, sino en las mismas posibilidades de representación del caso concreto; se encuentra, pues, en la forma particular de representación de esa manzana. Es de esta forma en la que “lo nuevo” o “lo original” fueron constituyéndose en los principales factores de determinación de lo artístico vanguardista, siempre en estrecha vinculación con “lo coyuntural”. De hecho una manzana pintada por cualquiera no puede servir para proporcionar conocimiento al espectador, ya que si así fuera carecería de sentido toda la Historia del Arte. El truco, pues, consiste en hacer descansar la idea del Arte como forma de conocimiento en el objeto de la Historia del Arte. Según los defensores del Arte como forma de conocimiento “sólo” las manzanas de Cezannè aportan conocimiento al espectador con independencia de que éstas lo invoquen o no.
Sobre su valor universal. Es posible que “todo el mundo” conozca el valor simbólico del Guernica pero eso sólo podría deberse, con independencia de la calidad de la obra y de que le disguste creerlo a Calvo Serraller, a la popularización conseguida a través de los procesos coyunturales en los que ha estado inmerso. Se trata, como es bien sabido, de un cuadro que nació a partir de un compromiso adquirido por Picasso con el Gobierno Republicano y que consistía en “decorar” el Pabellón de la República Española en la Exposición Universal de París. Tras cuatro meses de indecisiones el pintor se decidió por ilustrar el atroz bombardeo sobre la villa de Guernica el 26 de abril de 1937. Las condiciones en las que se produjeron los acontecimientos (tanto mundiales como nacionales) unidas a la personalidad de un pintor de clara posición ideológica crearon una expectativa que promovió un caldo de cultivo intelectual a su alrededor. Las inmensas dimensiones del mural así como que se tratara de una visión en blanco y negro ayudaron a ciertas lecturas interpretativas recurrentes. La cuestión es que el Guernica ha sido uno de los cuadros que más literatura ha dejado tras de sí*, factor éste absolutamente decisivo en la conformación del mito. Si a esto añadimos que efectivamente la imagen no carece de motivos como para convertirse, con todo merecimiento, en bandera de posiciones antibelicistas, llegaremos a la conclusión de que el libremercado (tan anticomunista él) no se equivocaba cuando invertía en la producción de láminas y litografías de la obra.
Sobre el conocimiento en el Arte y su aplicación al Arte. En toda representación pictórica figurativa existen dos posibilidades en cuanto a la cuestión de la denotación se refiere. Por una parte se encuentran los cuadros con figuras que representan algo concreto y real (cualquier retrato de alguien reconocible) y los cuadros con figuras que “no representan nada” (cualquier figura sin analogía con lo real o cualquier personaje sacado de la ficción como puede serlo Don Quijote). ¿De dónde puede advenirnos el conocimiento en la contemplación del Guernica? ¿Puede hacerlo a partir de la conexión de la obra con el título; es decir, a partir de que el hecho representado tiene su correspondencia con algo que sucedió realmente? Supongo que no, que no puede bastar con conocer las intenciones del autor (a través del título) sobre todo habida cuenta de la arbitrariedad de unos elementos (los del cuadro) que por ser simbólicos “no representan nada” (por muchas interpretaciones que pueda haber en torno a ellos). ¿Puede, en todo caso, hacerlo a partir del significado de los elementos simbólicos? Supongo que tampoco habida cuenta de las discrepancias existentes en torno a las lecturas iconográficas; sobre todo porque los elementos simbólicos, por no representar nada, sólo pueden proporcionar profundidad simbólica por convención, una convención sobre la que no hay consenso.
Así, me podrá gustar mucho la inclusión de un toro y un caballo en la composición y me podrá gustar también la forma en la que Picasso los ha interpretado y ejecutado, pero no tengo por qué presuponer que el hecho de que me gusten se debe a su asignado significado. Es decir, me pueden gustar el toro y el caballo, pero ello no presupone, ni que me gusten debido a un significado previamente estipulado (y no demostrado), ni que se colija significado alguno del hecho de que me gusten. Me podrán gustar, pues, con independencia de lo que para Larrea signifiquen, que por otra parte no es lo mismo de lo que significan para un otro, que a su vez no es lo mismo que significó para el propio Picasso (que nadie sabe a ciencia cierta). En cualquier caso, siguiendo el hilo argumentativo del propio Serraller, el significado tanto del toro como del caballo sería pecata minuta al lado de la profundidad simbólica de lo que nos comunica como imagen la totalidad. Y, además, mis sensaciones perceptivas habrían sido erróneas por haberse manifestado a partir de cuestiones puramente formalistas (me gusta el caballo, etc.), ya que según el propio texto del artículo, lo que corrobora el valor universal del Guernica se encuentra en lo que la obra cuenta (“profundidad simbólica”), en el qué cuenta y no en el cómo lo cuenta.
Iconografía. No está clara la función de la iconografía en el Arte del siglo XX. O al menos no está clara su necesidad a la hora de juzgarlo. El artista/genio del Arte Moderno es tan genial que puede permitirse el lujo de no tener explicaciones racionales para sus productos. De hecho, el Guernica es mayoritariamente entendido de forma diferente a como lo concibió y explicó el propio Picasso. Pero no importa, porque precisamente esa es una de las cualidades más significativas del artista/genio del siglo XX: la de carecer de voluntad propia.
Para comprobar hasta qué punto el Arte es una forma de conocimiento (o no) bastaría con formular, a todos aquellos que a partir de obras como el Guernica piensan que sí lo es, las siguientes preguntas: ¿dónde se encuentra ese conocimiento (que se comunica de forma universal) en La señoritas de Avignon? ¿y dónde se encuentra en Botella de Vieux Marc, vaso y periódico? Así que aprovechando que Rosalind Krauss ha escrito todo un libro respecto a los dibujos de Picasso trataremos de responder, eso sí, bajo sus propias premisas expuestas en Los papeles de Picasso. Se trata, simplemente, de mostrar un ejemplo significativo que muestre cómo demuestra un experto el valor cognoscitivo del Arte. Diremos que el dibujo en cuestión es un collage realizado en 1912 en el que a base de recortes confluyen la representación de un vaso y una botella junto a unas letras extraídas de un recorte de periódico. Y diremos también que Picasso aprovechó los recortes de cada elemento (vaso y botella) para hacer otro dibujo pero en “negativo”. Así lo que era un hueco en uno era figura en el otro.
Apoyándose en textos de Batjín sobre Dostoievski, Krauss ve en los collages de Picasso (los hechos en 1912 y 1913) una “remonologización de la invención dialógica; la apertura de un par opositivo en el mismo sitio de cada identidad supuestamente singular, en donde el periódico, en tanto que metáfora del discurso dominante, es convocado para producir un ‘contradiscurso”. Para Krauss, lo que pretendía Picasso con este dibujo era rendir honor a una Modernidad bien entendida. Por eso, y siguiendo su linea argumentativa, todos los que anteriormente han analizado el collage Botella de Vieux Marc, vaso y periódico, se han equivocado.
Así, el impulso del historiador Daix es, siempre según Krauss, “simplificar” porque haciendo referencia a esa especie de botella dice una vulgaridad: “este recorte expresa el volumen de la botella” (Daix).
Renuncia también la interpretación de Rosemblum cuando éste ve en esa botella “la base de una lámpara con sombra arqueada” (Rosemblum). porque a su manera de ver “de esta forma se inclina por una condición icónica totalmente ajena al sistema de Picasso” (Krauss).
Desprecia la tendencia naturalizadora de Edward Fry cuando éste apunta que el juego de palabras procedente del recorte sugiere la forma de “una mujer ligera de cascos sentada en una mesa de café” (Fry), porque a su manera de ver “distorsiona el evidente control de Picasso con respecto a la circulación del signo dentro de un universo de parámetros imparcialmente fijados” (Krauss).
Rechaza por reductiva, simplista y endógena la interpretación de Cottington en la que los collages de Picasso no buscarían tanto negar los objetivos del gran arte cuanto afirmar su particular fuerza creadora, porque esto sería negar el “compromiso ideológico” que la propia Krauss deposita en Picasso. E incluso pasa de la explicación que a través de Gertrude Stein nos llega del propio Picasso en la que éste, para justificar sus collages, dice “que el papel dura casi tanto como la pintura y que, después de todo, si ambos envejecen juntos, por qué no usarlos (...) más adelante nadie verá el cuadro, sino que sólo se verá su leyenda” (Picasso según Stein).
jueves, febrero 11, 2010
Expertos en Arte (y espectadores acobardados)
Si alguna forma hay de saber qué es eso del Arte, esa forma se encuentra plenamente vinculada a los expertos y a los medios a través de los que nos comunican dónde está y por qué lo es. Si el Arte fuera otra cosa distinta a lo que nos dictan los periódicos y revistas especializadas, no tendría sentido la existencia de toda esa información, ni la de las cosas que con esa información pretenden justificarse. De esta forma, analizar los argumentos de Calvo Serraller (por ejemplo) no sería otra cosa que analizar los argumentos por los que podemos saber del Arte. Sus argumentos, más que conformar la Realidad, son la Realidad, puesto que se producen al tiempo que la conforman. Su caso sería pues paradigmático porque, como sabemos, se trata de uno de los personajes más ubicuos del mundo del Arte en aquellos lugares desde donde se crea ese mundo.
Además de lo apuntado Calvo Serraller resulta sumamente interesante por cuanto es uno de los pocos que, precisamente debido a su reputación, interviene en los más variopintos medios de formación de mayor o menor difusión, más o menos especializados, e incluso de ideología también más o menos contrapuesta. Es sabido que desde hace bastantes años se encarga de la sección de Arte de El País, “algo más que un periódico” al decir de Juan Goytisolo. A nadie se le escapa que El País “es también, como sabemos –continúa Goytisolo-, la matriz o pieza clave de un poderoso grupo empresarial con ramificaciones en el ámbito editorial y en diversos medios de comunicación de España e Iberoamérica. Su credibilidad informativa le ha permitido conquistar de buena ley una audiencia internacional y alzarse al nivel de los cuatro o cinco mejores periódicos del mundo”.
Es decir, lo que en materia de Arte puede decirse a través de ese periódico tendrá una repercusión nada despreciable. Pero eso no es todo, Calvo Serraller es uno de los colaboradores asiduos de una de esas ramificaciones editoriales del gran grupo empresarial Prisa, “apenas” mencionado por Goytisolo: la prestigiosa revista Claves, dirigida por los insobornables Javier Pradera y Fernando Savater y donde se dan cita los mejores pensadores de la actualidad. De esta forma, lo que pueda decirse desde este medio tampoco caerá en saco roto, simplemente caerá en un saco más pequeño... pero más pesado.
Pero no sólo es eso, seguramente debido a la importancia de su firma también colabora ocasionalmente con la revista de ese otro grupo editorial que se encuentra en franca competencia con el anteriormente aludido: nos referimos a la revista Arte, cuyo director editorial no es otro que Pedro J. Ramírez. El artículo que aquí comentaremos, aun estando incluido en una sección denominada “Arte Contemporáneo”, tiene como finalidad dirimir un problema histórico a partir de un objeto que forma parte de la Historia del Arte: “El sentido universal del Guernica”. Así se presenta dicho artículo en el sumario: “El Guernica de Picasso es, sin duda, la obra más representativa del arte del siglo XX”.
Así pues, un periódico poderoso, El País (en el que publica todas las semanas uno o varios artículos atendiendo a la noticia de actualidad), una revista especializada pero con tintes claramente populistas, Arte (con un tema histórico), una revista indudablemente dedicada a la intelectualidad, Claves (atendiendo a cuestiones puramente teóricas) y un buen repertorio de revistas de divulgación con veleidades culturalistas. Hay otros expertos influyentes, pero puede comprobarse fácilmente que las diferencias que los separan son mucho más pequeñas que las afinidades que los conjuntan. Espero, en cualquier caso, que nadie vea en los análisis algo en contra de la persona (a la que no conozco); se trata simplemente de analizar los argumentos de quien, por poder, más puede.
Y por si quedaba alguna duda, haciendo referencia a la última publicación de Calvo Serraller, El Guernica de Picasso (1999), dice de él otro experto: “el autor de aquella monografía –se refiere a la de 1981-, se ha convertido, mientras tanto, en el crítico de arte más importante de este país, con un acreditado dominio de la teoría y de la práctica artística, tanto antigua como contemporánea, que le proporciona una perspectiva intelectual mucho más amplia de lo habitual entre los estudiosos de los fenómenos estéticos” (Juan Antonio Ramírez; El País).
Pienso que para analizar el modo en el que se expresan los expertos, nada mejor que acudir a los más expertos, los que por poder más pueden influir en la configuración de la realidad del Arte. Así, ruego al lector que sin más preámbulos se enfrente a la primera frase del artículo que pretendo analizar “El sentido universal del Guernica” aparecido en la revista Descubrir el Arte: “Hay a quien le gusta discutir si Picasso es o no el mejor artista del siglo XX. En esta misma línea de polémicas recreativas, hay también quien opina acerca de si el Guernica, de Picasso, es o no su mejor obra. Para mí son cuestiones que no sólo no me interesan...”
Queda claro pues, ya desde el principio, que el artículo pretende, ante todo y sobre todo, dejar claro que las cosas en el mundo del Arte se producen con independencia de que algunos (ciertos espectadores) no estén dispuestos a entenderlas y asumirlas. Y que, en cualquier caso, se desarrollan de forma justa, aun cuando haya gente que esté predispuesta a equivocarse. Para Calvo Serraller, lo que a cierta gente le guste (las polémicas recreativas en torno a lo cualitativo y cuantitativo en Arte) es algo que a él, como experto, no le interesa. Por eso digo saber lo que pretende a partir sólo de la primera frase: porque sabemos (lo hemos visto sobradamente en otros capítulos) lo que sucede cuando a un experto (no) le interesa algo y porque también conocemos la nula relevancia que tiene lo que pueda gustar en términos artísticos a un no experto. De hecho continúa, “estoy convencido de que las opiniones en arte casi siempre carecen de interés y, en cualquier caso, resultan particularmente ridículas cuando, a través de ellas, se quiere establecer una clasificación, por riguroso orden jerárquico, de los mejores artistas u obras”.
Así, lo que a otros (¿) les guste, a él, como experto, no le interesa: en este caso el dilucidar si el valor de las obras de Arte es mesurable para, entre otras cosas, poderlas clasificar. Para Calvo Serraller el que las cosas puedan ser mejores o peores con el fin de poderlas clasificar parece ser que es, debido a su innecesariedad, algo ridículo. “Hay a quien le gusta discutir...”, “las opiniones de arte casi siempre carecen de interés”, además “resultan especialmente ridículas cuando, a través de ellas, se quiere establecer una clasificación”.
Si aceptáramos, con Calvo Serraller, que carece de importancia el que una Obra de Arte pueda ser para muchos mejor o peor que otras porque una Obra de Arte es ajena a las opiniones (y aún más si tienen pretensiones clasificatorias), la pregunta podría ser, ¿qué es lo que hace que una Obra de Arte sea grande, como el Guernica? La respuesta nos la ofrece el mismo Calvo Serraller
Para el autor, la selección de la Historia del Arte es natural y por tanto es justa con independencia de que alguien no sea capaz de asimilarla. Al menos eso es lo que a todas luces parece pretender el autor con una afirmación en la que se justifica la importancia del Guernica en función de su representatividad. O, si se quiere, en su relación con el espíritu de la época que representa: Nos dice: “Que sea o no sea Picasso el mejor artista del siglo XX y, así mismo, que sea o no el Guernica su mejor obra, nadie duda de que ambos, Picasso y el Guernica, son, respectivamente, lo más representativo de la creación plástica del siglo XX”. Así pues, ahora, el que sea mejor o peor es perfectamente irrelevante, y de hecho es la trampa en la que según Calvo Serraller caen los desinformados y despistados (los que “gustan de discutir si Picasso es el mejor artista...”); lo verdaderamente relevante del Guernica es, pues, su capacidad representativa. Que además es algo de lo que “nadie duda”. Y más adelante añade, por si hubiera dudas, que “la proyección universal (del Guernica) es conseguida sólo por unas pocas obras artística maestras, incluso paradójicamente al margen de su intrínseca calidad artística”.
Para nuestro experto, en definitiva, la cuestión del Arte no descansa, al parecer, en las opiniones de nadie, ni por tanto en determinar qué es mejor (siempre en función de alguna opinión), ni mucho menos en opinar con el fin de establecer clasificaciones de orden jerárquico y por tanto realizadas a partir de comparaciones cualitativas. Por eso nos dice, “cuando es imposible precisar el por qué y el cómo de la calidad artística, resulta grotesco medir su cuánto y, todavía peor, comparar varios cuántos entre sí. Sin duda el problema de la calidad nada tiene que ver con estas simplificaciones”.
Pero el que sea imposible precisar el porqué y el cómo de la calidad artística no significa que para él no exista dicho criterio. De hecho en la última frase del párrafo queda aceptada su existencia, si bien de forma implícita (“sin duda el problema de la calidad nada tiene que ver con estas simplificaciones”). Además el mismo Calvo Serraller nos dice en otro momento:
“Yo estoy en un momento en el que me parece admirable que alguien se dedique a pintar, incluso un pintor de Rastro, pero finalmente lo que perdurará se regirá por criterios de calidad. Lessing dice: ‘Hay un valor que es la verdad y la expresión de ésta que transforma la fealdad en belleza’. Pero esta belleza intemporal, esta codificación normativa, no se puede imponer, como no se puede imponer la geometría tolemaica. Cuando en el mundo de la creación se franquea una frontera no es para hacer moral, es para hacer arte. Mi discurso apasionado aquí es que el arte contemporáneo se rige por los mismos criterios de calidad que los del arte de todos los tiempos (F. Calvo Serraller. El Europeo nº 50)”
Por tanto ya estamos en condiciones de descifrar lo que quiere decir nuestro experto con todo lo transcrito de su artículo hasta el momento; a saber: que aquello de lo que gustan los demás (¿) es despreciable en el sentido de irrelevante y por eso no le parece interesante; que los gustos de los demás (¿) no son sino opiniones; que las opiniones en Arte casi siempre carecen de interés mientras sean pronunciadas por los demás (¿). De hecho, el problema no se encuentra donde nuestro experto hábilmente lo sitúa, sino en otro lugar bien distinto: para Calvo Serraller el problema ya no es tanto que haya cosas mejores y peores (y por tanto la gente opine sobre ello) cuanto que sea difícil detectar la diferencia que separa unas de otras (“es imposible precisar” la calidad; “resulta medir su cuánto”). O sea, que no es tanto que se carezca de un criterio de calidad artística cuanto que se trate de un criterio para el que no todo el mundo está preparado, y de ahí que casi todas las opiniones en materia de Arte carezcan de interés para nuestro experto.
Así, lo que le molesta realmente de las "polémicas recreativas" y de quien opina "con el fin de clasificar" es que eso lo haga... un no experto (un espectador), ya que “el problema de la calidad nada tiene que ver con estas simplificaciones” (las de los que opinan). Lo que le molesta no es tanto que se opine cuanto que ciertas opiniones interfieran, de forma intrusa, en las suyas, las del experto, que no son otras que las “verdaderas”; por efectivas. O dicho de otra forma: lo que le molesta es que opine alguien que, por no poder intervenir en La Verdadera Clasificación (la que configura la Historia), será idefectiblemente un ignorante, cuando no un pobre infeliz: “hay a quien le gusta... opinar”, “especialmente ridículas cuando a partir de las opiniones se pretende clasificar”…
Además de lo apuntado Calvo Serraller resulta sumamente interesante por cuanto es uno de los pocos que, precisamente debido a su reputación, interviene en los más variopintos medios de formación de mayor o menor difusión, más o menos especializados, e incluso de ideología también más o menos contrapuesta. Es sabido que desde hace bastantes años se encarga de la sección de Arte de El País, “algo más que un periódico” al decir de Juan Goytisolo. A nadie se le escapa que El País “es también, como sabemos –continúa Goytisolo-, la matriz o pieza clave de un poderoso grupo empresarial con ramificaciones en el ámbito editorial y en diversos medios de comunicación de España e Iberoamérica. Su credibilidad informativa le ha permitido conquistar de buena ley una audiencia internacional y alzarse al nivel de los cuatro o cinco mejores periódicos del mundo”.
Es decir, lo que en materia de Arte puede decirse a través de ese periódico tendrá una repercusión nada despreciable. Pero eso no es todo, Calvo Serraller es uno de los colaboradores asiduos de una de esas ramificaciones editoriales del gran grupo empresarial Prisa, “apenas” mencionado por Goytisolo: la prestigiosa revista Claves, dirigida por los insobornables Javier Pradera y Fernando Savater y donde se dan cita los mejores pensadores de la actualidad. De esta forma, lo que pueda decirse desde este medio tampoco caerá en saco roto, simplemente caerá en un saco más pequeño... pero más pesado.
Pero no sólo es eso, seguramente debido a la importancia de su firma también colabora ocasionalmente con la revista de ese otro grupo editorial que se encuentra en franca competencia con el anteriormente aludido: nos referimos a la revista Arte, cuyo director editorial no es otro que Pedro J. Ramírez. El artículo que aquí comentaremos, aun estando incluido en una sección denominada “Arte Contemporáneo”, tiene como finalidad dirimir un problema histórico a partir de un objeto que forma parte de la Historia del Arte: “El sentido universal del Guernica”. Así se presenta dicho artículo en el sumario: “El Guernica de Picasso es, sin duda, la obra más representativa del arte del siglo XX”.
Así pues, un periódico poderoso, El País (en el que publica todas las semanas uno o varios artículos atendiendo a la noticia de actualidad), una revista especializada pero con tintes claramente populistas, Arte (con un tema histórico), una revista indudablemente dedicada a la intelectualidad, Claves (atendiendo a cuestiones puramente teóricas) y un buen repertorio de revistas de divulgación con veleidades culturalistas. Hay otros expertos influyentes, pero puede comprobarse fácilmente que las diferencias que los separan son mucho más pequeñas que las afinidades que los conjuntan. Espero, en cualquier caso, que nadie vea en los análisis algo en contra de la persona (a la que no conozco); se trata simplemente de analizar los argumentos de quien, por poder, más puede.
Y por si quedaba alguna duda, haciendo referencia a la última publicación de Calvo Serraller, El Guernica de Picasso (1999), dice de él otro experto: “el autor de aquella monografía –se refiere a la de 1981-, se ha convertido, mientras tanto, en el crítico de arte más importante de este país, con un acreditado dominio de la teoría y de la práctica artística, tanto antigua como contemporánea, que le proporciona una perspectiva intelectual mucho más amplia de lo habitual entre los estudiosos de los fenómenos estéticos” (Juan Antonio Ramírez; El País).
Pienso que para analizar el modo en el que se expresan los expertos, nada mejor que acudir a los más expertos, los que por poder más pueden influir en la configuración de la realidad del Arte. Así, ruego al lector que sin más preámbulos se enfrente a la primera frase del artículo que pretendo analizar “El sentido universal del Guernica” aparecido en la revista Descubrir el Arte: “Hay a quien le gusta discutir si Picasso es o no el mejor artista del siglo XX. En esta misma línea de polémicas recreativas, hay también quien opina acerca de si el Guernica, de Picasso, es o no su mejor obra. Para mí son cuestiones que no sólo no me interesan...”
Queda claro pues, ya desde el principio, que el artículo pretende, ante todo y sobre todo, dejar claro que las cosas en el mundo del Arte se producen con independencia de que algunos (ciertos espectadores) no estén dispuestos a entenderlas y asumirlas. Y que, en cualquier caso, se desarrollan de forma justa, aun cuando haya gente que esté predispuesta a equivocarse. Para Calvo Serraller, lo que a cierta gente le guste (las polémicas recreativas en torno a lo cualitativo y cuantitativo en Arte) es algo que a él, como experto, no le interesa. Por eso digo saber lo que pretende a partir sólo de la primera frase: porque sabemos (lo hemos visto sobradamente en otros capítulos) lo que sucede cuando a un experto (no) le interesa algo y porque también conocemos la nula relevancia que tiene lo que pueda gustar en términos artísticos a un no experto. De hecho continúa, “estoy convencido de que las opiniones en arte casi siempre carecen de interés y, en cualquier caso, resultan particularmente ridículas cuando, a través de ellas, se quiere establecer una clasificación, por riguroso orden jerárquico, de los mejores artistas u obras”.
Así, lo que a otros (¿) les guste, a él, como experto, no le interesa: en este caso el dilucidar si el valor de las obras de Arte es mesurable para, entre otras cosas, poderlas clasificar. Para Calvo Serraller el que las cosas puedan ser mejores o peores con el fin de poderlas clasificar parece ser que es, debido a su innecesariedad, algo ridículo. “Hay a quien le gusta discutir...”, “las opiniones de arte casi siempre carecen de interés”, además “resultan especialmente ridículas cuando, a través de ellas, se quiere establecer una clasificación”.
Si aceptáramos, con Calvo Serraller, que carece de importancia el que una Obra de Arte pueda ser para muchos mejor o peor que otras porque una Obra de Arte es ajena a las opiniones (y aún más si tienen pretensiones clasificatorias), la pregunta podría ser, ¿qué es lo que hace que una Obra de Arte sea grande, como el Guernica? La respuesta nos la ofrece el mismo Calvo Serraller
Para el autor, la selección de la Historia del Arte es natural y por tanto es justa con independencia de que alguien no sea capaz de asimilarla. Al menos eso es lo que a todas luces parece pretender el autor con una afirmación en la que se justifica la importancia del Guernica en función de su representatividad. O, si se quiere, en su relación con el espíritu de la época que representa: Nos dice: “Que sea o no sea Picasso el mejor artista del siglo XX y, así mismo, que sea o no el Guernica su mejor obra, nadie duda de que ambos, Picasso y el Guernica, son, respectivamente, lo más representativo de la creación plástica del siglo XX”. Así pues, ahora, el que sea mejor o peor es perfectamente irrelevante, y de hecho es la trampa en la que según Calvo Serraller caen los desinformados y despistados (los que “gustan de discutir si Picasso es el mejor artista...”); lo verdaderamente relevante del Guernica es, pues, su capacidad representativa. Que además es algo de lo que “nadie duda”. Y más adelante añade, por si hubiera dudas, que “la proyección universal (del Guernica) es conseguida sólo por unas pocas obras artística maestras, incluso paradójicamente al margen de su intrínseca calidad artística”.
Para nuestro experto, en definitiva, la cuestión del Arte no descansa, al parecer, en las opiniones de nadie, ni por tanto en determinar qué es mejor (siempre en función de alguna opinión), ni mucho menos en opinar con el fin de establecer clasificaciones de orden jerárquico y por tanto realizadas a partir de comparaciones cualitativas. Por eso nos dice, “cuando es imposible precisar el por qué y el cómo de la calidad artística, resulta grotesco medir su cuánto y, todavía peor, comparar varios cuántos entre sí. Sin duda el problema de la calidad nada tiene que ver con estas simplificaciones”.
Pero el que sea imposible precisar el porqué y el cómo de la calidad artística no significa que para él no exista dicho criterio. De hecho en la última frase del párrafo queda aceptada su existencia, si bien de forma implícita (“sin duda el problema de la calidad nada tiene que ver con estas simplificaciones”). Además el mismo Calvo Serraller nos dice en otro momento:
“Yo estoy en un momento en el que me parece admirable que alguien se dedique a pintar, incluso un pintor de Rastro, pero finalmente lo que perdurará se regirá por criterios de calidad. Lessing dice: ‘Hay un valor que es la verdad y la expresión de ésta que transforma la fealdad en belleza’. Pero esta belleza intemporal, esta codificación normativa, no se puede imponer, como no se puede imponer la geometría tolemaica. Cuando en el mundo de la creación se franquea una frontera no es para hacer moral, es para hacer arte. Mi discurso apasionado aquí es que el arte contemporáneo se rige por los mismos criterios de calidad que los del arte de todos los tiempos (F. Calvo Serraller. El Europeo nº 50)”
Por tanto ya estamos en condiciones de descifrar lo que quiere decir nuestro experto con todo lo transcrito de su artículo hasta el momento; a saber: que aquello de lo que gustan los demás (¿) es despreciable en el sentido de irrelevante y por eso no le parece interesante; que los gustos de los demás (¿) no son sino opiniones; que las opiniones en Arte casi siempre carecen de interés mientras sean pronunciadas por los demás (¿). De hecho, el problema no se encuentra donde nuestro experto hábilmente lo sitúa, sino en otro lugar bien distinto: para Calvo Serraller el problema ya no es tanto que haya cosas mejores y peores (y por tanto la gente opine sobre ello) cuanto que sea difícil detectar la diferencia que separa unas de otras (“es imposible precisar” la calidad; “resulta medir su cuánto”). O sea, que no es tanto que se carezca de un criterio de calidad artística cuanto que se trate de un criterio para el que no todo el mundo está preparado, y de ahí que casi todas las opiniones en materia de Arte carezcan de interés para nuestro experto.
Así, lo que le molesta realmente de las "polémicas recreativas" y de quien opina "con el fin de clasificar" es que eso lo haga... un no experto (un espectador), ya que “el problema de la calidad nada tiene que ver con estas simplificaciones” (las de los que opinan). Lo que le molesta no es tanto que se opine cuanto que ciertas opiniones interfieran, de forma intrusa, en las suyas, las del experto, que no son otras que las “verdaderas”; por efectivas. O dicho de otra forma: lo que le molesta es que opine alguien que, por no poder intervenir en La Verdadera Clasificación (la que configura la Historia), será idefectiblemente un ignorante, cuando no un pobre infeliz: “hay a quien le gusta... opinar”, “especialmente ridículas cuando a partir de las opiniones se pretende clasificar”…
miércoles, febrero 03, 2010
Solidarios con la maldad
Muchos periodistas se regodean en la actualidad hablando públicamente de la bajeza moral de la casta política. Llevan razón sólo si en su afirmación no hay discriminación alguna en función de algún tipo de ideología. Es decir, llevan razón si su aserto hace referencia a un conjunto indivisible. No hay forma de salvar la generalidad en un momento en el que lo concreto (que es el bipartidismo, claro: mayoría absoluta) nos gobierna sin piedad. Yo, por otro lado, quizá generalizaría también hablando de incompetencia periodística y quizá el gremio no tuviera forma de salvarse de la generalización, pero éste parece otro tema. En cualquier caso, recorto y pego de un post publicado aquí hace unos días: “en política, un puñado de radicales del norte que apenas tienen representatividad en el Estado Español, tiene sin embargo sobre él una incidencia formidable. Y eso, repito, careciendo su voz de eco en la inmensa mayoría del pueblo que lo rechaza: es sabido que los medios en su conjunto no apoyan a esos radicales del norte y sin embargo estos han ya conseguido que incluso comunidades sin intereses nacionalistas reales tengan un estatuto preparado para odiar al “otro”, la Valenciana y la Andaluza".
Por otra parte, en mi edición anterior del blog, ya señalaba la nula incidencia que tiene sobre los propios políticos (y no sé si sobre la propia sociedad) lo publicado en materia de política nacionalista. Por lo que me es dado conocer, la práctica totalidad de lo que hace referencia a esta materia se encuentra enfocado en una misma dirección, la sensata, la crítica con el verdadero cáncer ideológico de nuestro presente. Sin embargo, como podemos comprobar día a día, las actitudes nacionalistas avanzan subrepticiamente.
Los intelectuales de mayor prestigio no dudan en posicionarse junto a la sensatez, ya sea escribiendo novelas (Aramburu, Juaristi, González Sáinz) o ya sea escribiendo artículos y ensayos (Savater, Azúa, Espada), por citar sólo a unos pocos que rara vez vinculan sus análisis sobre el trema a cuestiones electorales partidistas. Lo que hacen es, “sólo”, denunciar la barbarie. Y sólo cito a los que poseen mayor peso específico en lo que concierne a la Literatura y el Pensamiento, pero en realidad –y esto puede comprobarse-, la práctica totalidad de lo publicado en referencia al problema de los “nacionalismos españoles” ha tomado partido por la sensatez. La práctica totalidad de lo publicado se encuentra en franca discordancia con el enfermizo atavismo tribal. Soy incapaz de acordarme de ningún título reciente que masivamente distribuido pudiera considerarse una apología del nacionalismo catalán o vasco, por ejemplo. Aunque lo haya, en efecto, en ciertas baldas oscuras de algunas librerías retroiluminadas.
Mutatis mutandi. La última novela de González Saiz retrata de forma tan certera como emocionante, el lado más oscuro de los nacionalismos. En Ojos que no ven vemos aparecer el mal desde la misma naturalidad de la connivencia. El mal, que existe por su evidencia brutal, emerge donde ese mal habita tácitamente ignorado. Así, la brutalidad es sólo su fachada, la fachada del verdadero mal, el latente, el que se vive con simpático naturalismo, el que no muestra sus garras pero las usa en la comunidad de vecinos. No se trata tanto de saber cómo alguien traspasa la línea para ser evidentemente malo cuanto de mostrar que muchos de los que no la traspasan pueden ser igual de malos, o incluso más, pues habría que añadir a la maldad la cobardía, la connivencia. La solidaridad con el mal. Que existe.
El protagonista de Ojos que no ven se ve enfrentado a toda esa barahúnda de seres que se desentienden de los males causados tanto por los malos evidentes como por los que ejercen la maldad de forma latente. Y así le va. Felipe Díaz Carrión, que así se llama el protagonista, no puede vivir tranquilo ignorando el pesar de toda víctima de la sinrazón. Y sinrazón es todo lo que es usado como justificación para atentar contra la dignidad humana. En nombre de no se sabe bien qué imaginado y empalagoso pasado. El folklore por encima de la libertad.
En una memorable y emocionante secuencia Felipe Díaz se esfuerza por transmitir a su mujer la barbarie que supone privar de la libertad a un sujeto metiéndolo en un zulo inmundo y cruelmente minúsculo. Pero nada, el desentendimiento como forma de maldad blanda, "simpática": supina.
Toda sociedad imbuida de espíritu nacionalista es una sociedad proclive a una suerte nazismo en la que el síntoma acaba confundiéndose con el signo. Por eso resulta tan importante saber que el hecho de ocultar (o ignorar) a las víctimas no es en realidad más que el preámbulo de un estrepitoso fracaso. Sólo desde ellas y con ellas podrá lograrse la fuerza que se hace necesaria para combatir el mal, que existe. Y no olvidemos que víctimas son quienes padecen o han padecido el mal evidente (el de los buitres leonados, los quebrantahuesos que diría González Sáinz), pero también las que padecen o han padecido ese mismo mal sin tanta evidencia, el mal latente, el mal “naturalista” (el de los alimoches, que se comen las partes blandas).
Así, mientras los dos partidos que nos gobiernan sigan aunando fuerzas para imponernos una política fundamentada en los corralitos nunca se acabará el odio, ese odio que se retroalimenta con las consecuencias que genera. Mientras los dos partidos que nos gobiernan aúnen fuerzas para inculcar una política que tenga por necesidad ignorar a las víctimas para conseguir llevar a cabo sus planes, nada podrá hacerse para resolver el problema del odio, ese odio que se encastilla como forma de vida. Ese odio que fomenta todo nacionalismo. Ese odio fomentado desde todo nacionalismo.
Por otra parte, en mi edición anterior del blog, ya señalaba la nula incidencia que tiene sobre los propios políticos (y no sé si sobre la propia sociedad) lo publicado en materia de política nacionalista. Por lo que me es dado conocer, la práctica totalidad de lo que hace referencia a esta materia se encuentra enfocado en una misma dirección, la sensata, la crítica con el verdadero cáncer ideológico de nuestro presente. Sin embargo, como podemos comprobar día a día, las actitudes nacionalistas avanzan subrepticiamente.
Los intelectuales de mayor prestigio no dudan en posicionarse junto a la sensatez, ya sea escribiendo novelas (Aramburu, Juaristi, González Sáinz) o ya sea escribiendo artículos y ensayos (Savater, Azúa, Espada), por citar sólo a unos pocos que rara vez vinculan sus análisis sobre el trema a cuestiones electorales partidistas. Lo que hacen es, “sólo”, denunciar la barbarie. Y sólo cito a los que poseen mayor peso específico en lo que concierne a la Literatura y el Pensamiento, pero en realidad –y esto puede comprobarse-, la práctica totalidad de lo publicado en referencia al problema de los “nacionalismos españoles” ha tomado partido por la sensatez. La práctica totalidad de lo publicado se encuentra en franca discordancia con el enfermizo atavismo tribal. Soy incapaz de acordarme de ningún título reciente que masivamente distribuido pudiera considerarse una apología del nacionalismo catalán o vasco, por ejemplo. Aunque lo haya, en efecto, en ciertas baldas oscuras de algunas librerías retroiluminadas.
Mutatis mutandi. La última novela de González Saiz retrata de forma tan certera como emocionante, el lado más oscuro de los nacionalismos. En Ojos que no ven vemos aparecer el mal desde la misma naturalidad de la connivencia. El mal, que existe por su evidencia brutal, emerge donde ese mal habita tácitamente ignorado. Así, la brutalidad es sólo su fachada, la fachada del verdadero mal, el latente, el que se vive con simpático naturalismo, el que no muestra sus garras pero las usa en la comunidad de vecinos. No se trata tanto de saber cómo alguien traspasa la línea para ser evidentemente malo cuanto de mostrar que muchos de los que no la traspasan pueden ser igual de malos, o incluso más, pues habría que añadir a la maldad la cobardía, la connivencia. La solidaridad con el mal. Que existe.
El protagonista de Ojos que no ven se ve enfrentado a toda esa barahúnda de seres que se desentienden de los males causados tanto por los malos evidentes como por los que ejercen la maldad de forma latente. Y así le va. Felipe Díaz Carrión, que así se llama el protagonista, no puede vivir tranquilo ignorando el pesar de toda víctima de la sinrazón. Y sinrazón es todo lo que es usado como justificación para atentar contra la dignidad humana. En nombre de no se sabe bien qué imaginado y empalagoso pasado. El folklore por encima de la libertad.
En una memorable y emocionante secuencia Felipe Díaz se esfuerza por transmitir a su mujer la barbarie que supone privar de la libertad a un sujeto metiéndolo en un zulo inmundo y cruelmente minúsculo. Pero nada, el desentendimiento como forma de maldad blanda, "simpática": supina.
Toda sociedad imbuida de espíritu nacionalista es una sociedad proclive a una suerte nazismo en la que el síntoma acaba confundiéndose con el signo. Por eso resulta tan importante saber que el hecho de ocultar (o ignorar) a las víctimas no es en realidad más que el preámbulo de un estrepitoso fracaso. Sólo desde ellas y con ellas podrá lograrse la fuerza que se hace necesaria para combatir el mal, que existe. Y no olvidemos que víctimas son quienes padecen o han padecido el mal evidente (el de los buitres leonados, los quebrantahuesos que diría González Sáinz), pero también las que padecen o han padecido ese mismo mal sin tanta evidencia, el mal latente, el mal “naturalista” (el de los alimoches, que se comen las partes blandas).
Así, mientras los dos partidos que nos gobiernan sigan aunando fuerzas para imponernos una política fundamentada en los corralitos nunca se acabará el odio, ese odio que se retroalimenta con las consecuencias que genera. Mientras los dos partidos que nos gobiernan aúnen fuerzas para inculcar una política que tenga por necesidad ignorar a las víctimas para conseguir llevar a cabo sus planes, nada podrá hacerse para resolver el problema del odio, ese odio que se encastilla como forma de vida. Ese odio que fomenta todo nacionalismo. Ese odio fomentado desde todo nacionalismo.
sábado, enero 30, 2010
mesianismo
"La tierra... pertenece... al viento", dice el ínclito mirando al tendido.
Yo, aún me sigo meando (30-Enero-2010).
Perdón.
Post Sciptum. La tierra y el viento también se están meando, aún.
Yo, aún me sigo meando (30-Enero-2010).
Perdón.
Post Sciptum. La tierra y el viento también se están meando, aún.
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