Don Juan, Doña Inés y el arte

[De vuelta de ver la exposición del artista Weiwei en la Tate Modern]

Una vez más no es en mi caso el arte el motivo de mi reacción. El arte está “ahí” para quien quiera y para quien de alguna manera quiera y pueda servirse de él. La discusión no se encuentra en la validez o invalidez del propio arte, como nos quieren hacer creer los medios que anuncian la controversia y la polémica (formas de venta), sino en el verbo que lo acompaña. O si se quiere en el mismo mundo del arte, que no es otra cosa que todo lo que envuelve al arte si exceptuemos el arte. No es por tanto mi idea elaborar juicios respecto a la pertinencia de tal o cual representación artística. Por muy sospechosa que, por naturaleza, pueda ser.

Como ya he tratado de demostrar en otras ocasiones (tanto aquí en este blog como fuera de él) el arte no es más que un producto mercantil elaborado, en última instancia, por un indefinido pero sospecho entramado político-burocrático. LA libertad del artista creador no es más que un vestigio romántico que se desvanece ante el verdadero Mercado de la misma forma en la que la pureza de Doña Inés se desvanece en brazos de un empresario llamado Don Juan. Mercantil, pues, en la medida en que los beneficios producidos (no necesariamente crematísticos) por el arte del hoy (ofrecido ya sólo desde la Institución) sólo inciden de forma extremadamente tangencial en los espectadores a los que supuestamente va dirigido. O por decirlo de otra forma: el arte del hoy, ahora más que nunca, es sólo el producto de una estrategia empresarial que mezcla Estado y Gran Capital (en diversas proporciones dependiendo del continente), por lo que el arte del hoy sólo puede ser sospechoso, con independencia de las emociones estéticas que suscite en la individualidades. No criticable en la medida en la que nace como producto de la libertad, pero sí sospechoso en la medida en la que cuando se muestra responde siempre a intereses empresariales (de alto nivel). Los artistas del hoy son todos unas doñas ineses; unas novicias que suspiran por el abrazo de un musculoso y cínico protector.

Da capo. Vengo de ver la última pieza del artista Weiwei: cien millones de pipas de porcelana diseminadas por el suelo de la Sala de Turbinas de la Tate Modern. La gracia consiste, pues, en que son cien millones y en que son de porcelana. O por decirlo a la manera estratégico-mediática: mil metros cuadrados ocupados por cien millones de pipas de porcelana producidas a mil km. de Pekín, por 1.600 personas que han trabado en la fabricación más de dos años. Pesan 120 toneladas y ocupan 10 cm. de grosor. ¿Vale?

Una vez dentro me dediqué a lo único que podía: a mi experiencia estética. ¡150 millones de réplicas de pipas a unos cuantos palmos de mis narices! ¡Qué barbaridad!, me iba diciendo a mí mismo, a quién si no. La gracia debe encontrarse en la cantidad, como en los Guiness, me dije, o quizás en el hecho de que estén todas pintadas a mano una a una por 1.600 alienados chinitos. O sea, como en el Guiness. La experiencia de ver tantas réplicas de pipas resulta, en cualquier caso, desconcertante, debido precisamente a las dudas que genera tal empresa. Como en los Guiness.
Mi experiencia reclamaba una explicación a tal propuesta artística. Y yo no soy dado a exigir demasiado en la percepción de una obra de arte, si no lo entiendo de primeras sólo espero que de alguna forma me conmueva sin necesidad de concepto. Pero más allá de que esto suceda o no (algo irrelevante en sí mismo para los demás) trato de entender los motivos por los que una obra de arte de esta magnitud se encuentra en una de las catedrales del arte contemporáneo. La Tate Modern es un súmun del Arte Contemporáneo, así que una de las obligadas reflexiones que plantea toda exposición allí ubicada es la de su pertinencia y necesidad. O por decirlo de otra manera: uno no puede salir de allí sin saber por lo menos qué hay detrás de algo tan trivial como es el amontonamiento de algo tan intrascendente; en definitiva: uno no puede salir de allí no sabiendo qué hay detrás de las apariencias. A no ser que la experiencia le haya conmovido sin concepto, cosa que a mí no me ocurrió.

Por eso me hice tantas preguntas durante el proceso de mi experiencia estética, preguntas vinculadas a los posibles objetivos del histriónico artista. ¿Será que quiere hablarme de algún problema derivado de la política China?, me dije. No creo, me contesté, si bien mirado sería posible que las pipas formaran parte de una posible denuncia contra el régimen chino vinculada a la precariedad de la comida de millones de Chinos, me repliqué e mi mismo, a quién si no. Pero no, no creo que se trate de algo tan burdo, sentencié; sería demasiado burdo, me insistí. Poco después me pregunteé a mí mismo, a quién si no, ¿no será esta una obra que nada tenga de compromiso social y que por tanto deba verse desde el prisma de la misma experiencia estética y de sus categorías propiamente estéticas, lo bello, lo sublime, lo gracioso, lo grotesco…? Puede, me contesté, pero entonces mi opinión valdría tanto como la de cualquier otro (experto). Así, puede, me contesté, pero entonces lo que no entendería sería la intención de la Tate Modern en tanto que Catedral del Arte Contemporáneo, en tanto que conformadora del Zeitgeist. De otra forma no habría diferencias sustanciales entre un Museo y un Parque Temático dedicado a la mazorca o al aceite de oliva.

En realidad no podía carecer de explicación; la misión de las catedrales del Arte es precisamente imponer lo que por tener UNA explicación se acaba imponiendo. Como ya he tratado de demostrar en otras ocasiones (tanto aquí en este blog como fuera de él) el arte no es más que un producto mercantil elaborado, en última instancia, por un indefinido pero sospecho entramado político-burocrático; y responde siempre a intereses empresariales (de alto nivel). Por eso, llego a Valencia después de mi fugaz viaje y en el primer suplemento cultural que cae en mis manos me encuentro ya con la explicación a mis ingenuas demandas.

Dice la crítica del El Cultural del El mundo: “Si bien a nivel visual la obra es literalmente “gris”, a nivel conceptual es extraordinaria”. La cosa promete, me digo a mí mismo a quién si no, y sigo leyendo “Tiene capas y capas de significados”, continúa. “Capas y capas”, me digo, qué intrigante, veamos: “Es una denuncia de las penurias, la carestía de alimentos a las que ese enfrentó durante la etapa más dura del régimen de Mao el pueblo chino… El proyecto es también una demostración de la esquizofrénica situación del buen arte actual, suspendido en el abismo que separa el frívolo mercado –la inauguración coincidió con la semana de la feria Frieze- de las potenciales del arte como agente de transformación social: el encargo ha dado trabajo a muchas personas en situación económica muy comprometida…”

La única pregunta que me queda por hacer una vez resuelto el enigma es, ¿Cuántas Tate Modern caben en un campo de fútbol?

Libros y democracia (o viva la madre que me parió)

Hay hechos que históricamente no adquieren la importancia que se merece hasta que alguien les asigna su merecido protagonismo. Esto que sigue podría ser un texto autobiográfico si no fuera porque no lo es; se trata, simplemente, de poder asignar un mérito a través de lo único que me permite hacerlo: mi experiencia personal. De asignar un mérito a quien se lo merece, haciéndolo, como no podía ser de otra forma, a través de quien de él puede dar fe: yo.

Antes de comenzar mis estudios universitarios mi madre ya reconoció tener un problema conmigo. Los libros que yo había adquirido durante mi adolescencia no cabían en mi habitación y tenían que ocupar otras estancias de nuestra discreta casa. Y la cosa no había hecho más que empezar. Todos mis reyes, mis cumpleaños, mis navidades, mis celebraciones, mis santos etc. se saldaban con libros. Y mi madre siempre estaba dispuesta a gastarse conmigo el poco dinero que tenía si el fin lo merecía. Eran siempre libros de arte y había de todo, de todo lo que en aquella época podía encontrarse; desde un libro de dibujos de Tièpolo encontrado en una librería de saldo a libros monográficos sobre Sunyer o Grau-Garriga. No me era nada fácil encontrar libros de arte porque, primero había pocos en aquella época, segundo se vendían en escasísimas librerías y tercero eran muy caros. Otro problema añadido es que yo era demasiado joven para hojear libros de arte y algunas librerías me lo ponían difícil (no existían las grandes superficies). No les gustaba que los libros caros fueran manoseados por adolescentes barbilampiños y yo nunca tuve la asertividad suficiente para exigir un mejor trato.

Una de mis librerías favoritas se encontraba en un oscuro y poco transitado pasaje comercial de mi ciudad. Como era bastante pequeña tenían la extraña costumbre, a la hora del cierre, de alfombrar el suelo con las últimas novedades de libros vinculados a la imagen, ya fuera de arte o de diseño. Así, la mejor hora para acudir a esa librería antipática era la que se situaba fuera de su horario comercial. Iba allí por la noche, pegaba mi nariz a la luna y me tiraba un buen rato escrutando las portadas e imaginando lo que podían dar de sí sus páginas interiores. Como después era mi madre quien compraba los libros para regalármelos por mi cumpleaños nunca dejó el dueño de tratarme antipáticamente cada vez que entraba a ver un libro. Así él, “¿qué quieres?” Así yo, “hola, buenos días, me gustaría ver un libro que ayer vi expuesto en el suelo cuando la librería se encontraba cerrada”. Así él, “grrrr”. Y después pegaba su barbilla a mi hombro mientras yo hojeaba el libro.

Ya digo, me hice mayor y comencé estudios universitarios (donde aprendí más o menos lo mismo que lo que aprendí haciendo el servicio militar). Mi gran sorpresa de entonces no fue tanto comprobar que prácticamente nadie tenía libros de arte cuanto comprobar que no les hacían ninguna falta. Y no fue tanto comprobar que mis compañeros comenzaban una carrera de la que nada sabían cuanto comprobar, 3 años más tarde, que estos seguían sin necesidad de comprar libros sobre aquella especialidad de estudios que se encontraban cursando. “Son muy caros”, decían invariablemente. Y en eso llevaban razón.

Yo renuncié a muchas cosas por la tenencia de libros, pero lo que ellos me proporcionaban era tan enorme que toda privación era motivo de júbilo. Compraba todo lo que podía y me interesaba casi todo, no necesariamente vinculado al arte de forma estrecha. Libros sobre acuarelistas ingleses, sobre la Hudson River School, sobre el vedutismo veneciano, sobre arte erótico, sobre la talla de madera, sobre Hans Baldung Grien, sobre pinturas de estaciones ferroviarias, sobre Charles Demuth, sobre la historia del mueble, sobre xilografías japonesas, etc. Todos, absolutamente todos, en inglés o francés, cosa que a mí, si he de ser sincero, me la traía al pairo. En aquella época yo sólo quería mirar para aprender, la letra vino después, que como es bien sabido sólo con sangre pudo entrar.

Poco a poco fui especializando mis gustos y por lo tanto acrecentando mis exigencias. Había dos librerías en Madrid, Tórculo y Gaudí (a Barcelona iba a comprar los discos de Jazz), y allí que iba yo ansioso ante la posibilidad de poder encontrar lo que buscaba. Los de Gaudí también me resultaron siempre antipáticos. Me acuerdo que estuve a punto de comprarles un libro sobre el Grand Tour y ellos mismos me quitaron las ganas con su aire despectivo. Recuerdo también que en Tórculo compré uno sobre Egon Schiele, un pintor austriaco que por aquel entonces no conocían aquí en España ni los "angulos" más puestos en Historia. Además tenía en jaque a todos mis amigos viajantes, a los que siempre les daba una lista de los autores que debían buscarme si tenían tiempo para buscarlos en una librería que estaba cerca de la estación de Charing Cross, Londres. Así, por ejemplo, pude ir recopilando información bibliográfica sobre los pintores de la Nueva Objetividad alemana del periodo de entreguerras, libros que jamás habría podido conseguir en España salvo alguna rara excepción. Y así sucesivamente hasta ahora, que aún padezco del mal de esa filia que es patológica. Hace 7 años tuve que comprarme una casa de pueblo para poder dormir en horizontal, pero esa es otra historia.

Pues bien, y volviendo al inicio: sólo alguien que ha vivido esa situación descrita sabe que la verdadera democratización del arte no la han consumado los pretenciosos artistas, ni los empalagosos museos, ni por supuesto los aburridos críticos. La verdadera democratización del arte la ha llevado a cabo TASCHEN.

A favor del maniqueísmo

Llevo años escuchando a la intelectualidad imperante que las cosas no son tan sencillas como pretende toda concepción dicotómica. Siempre lo dicen para preservar la bienintencionada libertad de expresión, esa libertad que no pueden ejercer quienes defienden una ética basada por principios antagónicos y eternos que luchan entre sí. Si hay algo mal visto por la rampante corrección política es cualquier concepción dualista. Y a los dirigentes políticos les ha venido de maravilla esa posición intelectual que desde hace muchos años lleva defendiendo la infinita posible gama tonal de grises frente a la tiranía del blanco y el negro. ¡Qué monos son los intelectuales del hoy!: seres ebrios de buena voluntad que desprecian la intolerancia y que viven permanentemente preocupados por su “bello” discurso público. ¿Pero quiénes son los intelectuales del hoy (de los últimos 20 años)?, se preguntará más de uno: pues los jefes de departamento de todas las universidades del hoy. Y quien dice los jefes de departamento dice los becarios que les hacen las fotocopias. Y quien dice los becarios dice los catedráticos que intercambian muestras de cariño con otros catedráticos.

La cuestión es pare ellos rechazar todo rasgo de pensamiento que comience por establecer una concepción dicotómica del elemento de análisis. Y de ahí que el victimismo ordenado desde la Cultura de la Queja se haya impuesto, como forma de poder, de igual forma en cuestiones sexuales que en cuestiones políticas. Todo se resuelve acudiendo a principios relativizadores, negando por lo tanto el papel esencial que supone el proceso dialéctico. Los intelectuales del hoy tiemblan ante la verdadera opinión: la opinión no contemporarizadora, la opinión que no se corresponde con el Pensamiento Débil, la opinión que se expresa de forma atávica, la opinión expresada desde la inoportunidad, la opinión sin débito, la opinión libre. Por eso llevan tantos años diciendo que las cosas no son blancas o negras, sino que albergan todas las posibilidades de la gama tonal de los grises. ¡Cuánta bondad emanan los que, desde la negritud, demandan públicamente más grises a su alrededor!

El primer Ministro inglés se ha reunido con los altos mandatarios chinos y sólo le ha faltado repartir besos de tornillo a todos ellos. Se lo ha pasado en grande departiendo parabienes y sonrisas a diestro y siniestro. Sus allegados, también políticos, pero de segundo rango, han manifestado públicamente que Cameron no ha expresado su sentir verdadero ante el líder chino porque no quería ofenderlos (a los mandatarios) ni crear un clima poco propicio. Para los negocios, se entiende. ¡Qué bella y enternecedora imagen!: ¡El bueno de Cameron, atusándole el flequillo al alto mandatario chino! Y como es sabido, cuando Cameron se encontraba en la oposición se le llenaba la boca de términos como “derechos humanos” para hablar del mal que los mandatarios chinos infligían a sus súbditos. Quienes lo conocen dicen que Cameron se cisca en los mandatarios chinos cuando se encuentra en privado. ¡Cuánto valor hace falta para eso! Pero no, las cosas no son tan fáciles –debe pensar Cameron-, si los dictadores tienen amigos con los que se reúnen y comparten risas es porque al fin y al cabo no deben ser tan malos; además mucha gente vive mejor gracias a ellos, y son muchos los chinos que ya no sólo comen arroz…

¿Y qué tendrá que ver el carácter deportivo (canallesco como todo el mundo sabe) de Evo Morales con el carácter mostrado a sus amigos (más o menos diplomáticos) cuando con ellos queda a tomar un Daikiri? Nada; en este caso todos quieren al simpático de Evo, que además es arrolladoramente generoso y divertido. Así, abrazar a Evo Morales en un hospital, cenar cigalas con Castro en The Paradise o hacer footing con Chavez es lo NORMAL para un político que vive en un mundo que desprecia el bien y el mal por considerarlos simples entelequias.

Misantropía (ensayo)

Movimiento continuo

Los jóvenes de las nuevas generaciones nadan mientras pretenden guardar la ropa. Son individuos criados en un limbo informático rodeado, eso sí, de vías de escape.

La imagen que pretendo ofrecer de las generaciones pertenecientes a la nueva era (los nacidos desde 1985 en adelante) debe ser más precisa: se trataría de imaginar a todos sus integrantes circulando por una carretera infinita que contuviera múltiples vías de escape, vías como esas que se anuncian en las pendientes con elevado porcentaje de desnivel, vías que no llevan a ningún sitio; o mejor: vías que te devuelven pertinazmente al mismo sitio, la ramificada carretera que contiene múltiples vías de escape. La carretera sería, en este sentido, el soporte que propiciaría el movimiento continuo y las vías de escape no dejarían de ser formas de evasión circunstancial. El movimiento continuo es la inevitable marca del sujeto del hoy y las vías de escape, que parecen bifurcaciones reales, son sólo falsas representaciones de puntos muertos.

Placer sin deseo

El rumbo sobre la carretera es aleatorio debido a la indiferencia y al escepticismo de los circulantes. El placer se encuentra en el mismo circular (casi siempre muy rápido) y no en deseo alguno que vaya más allá del presente anclado en un punto móvil. Es más, en realidad no puede haber deseo alguno allá donde el placer tenga que hacer acto de presencia continuo. No puede haber deseo allá donde el placer esté instalado a perpetuidad. De ahí la necesidad de esas vías de escape, que no son sino sofisticadas sustituciones del antaño deseado sosiego. Esta vez sin sosiego y en virtual, en falso. Las generaciones de la nueva era lo miran todo con gran angular, jamás con teleobjetivo. Viven en una carretera que parece infinita (demiúrgica) pero que después de todo está construida por las empresas de telecomunicaciones y diseñada por un tal Moebius.

Pulsión escópica y reality show

Lo ven todo pero sin ver nada. Desprecian el cine en blanco y negro en particular y el anterior a 1995 en general (la Historia). Se disfrazan en la noche de Halloween sin saber quién es Don Luis Mejías (el Mito). A pesar de su juventud conocen varios países, pero son incapaces de encontrar palabras que definan conceptos con cierto sentido verbal enriquecedor (el Intelecto). Están bien preparados para la vida social, pero sus carencias en lo que se refiere a la expresión verbal limitará los desarrollos humanísticos -que no empresariales-. Porque el triunfo para ellos sólo puede ser económico (deportivo), o sexual (económico). Tienen la misma edad mental que tendrán 20 años después porque la base de su “educación sentimental” se fundamenta en la corrección política; responden así a la tentación de la inocencia. Están obsesionados con divertirse porque no han aprendido a disfrutar. Les enloquece el reflexivo divertirse porque el disfrute requiere de tiempo, paciencia, soledad y “puntos muertos”, asuntos para ellos desconocidos. Se comunican a través de las redes sociales, compran por internet, ven cine en su ordenador, cuando quieren saber algo se conectan a la Wikipedia y si quieren saber cómo es algo lo buscan en google (imágenes). Viven, en definitiva, hilvanados a una pantalla. Siendo la Fe que le profesan a esa pantalla infinitamente superior a cualquier otra Fe conocida. La pantalla es su carretera y el conjunto de sus actos cotidianos las vías de escape. Por eso hacen tanto el tonto.

Post Scriptum. Hace unos días una pareja de enamorados volvió contenta de las Maldivas. Acababan de contraer matrimonio a través de unos oficios que se celebraron en el idioma divehi, en un lujoso complejo hotelero de las Maldivas. Se habían casado con un discurso del que no habían entendido nada y a pesar de todo (o por eso mismo) eran felices. La pareja de enamorados había viajado muy lejos con el fin de celebrar una ceremonia exótica en un idioma del que nada sabía. Se casaron, pues, y lo filmaron, que por eso estaban recién casados cuando volvieron; con la prueba de la hazaña, el vídeo. Y muy contentos. No esperaban lo que youtube les deparaba.

No se ha explicado bien el origen de la difusión del vídeo de la particular boda (si bien poco importa), pero el caso es que la ceremonia fue colgada en youtube a los pocos días de haberse realizado. Y la gran sorpresa, para escarnio de los contrayentes, se produjo ante la subtitulación que adjuntó al video algún desocupado y desinteresado navegador. En efecto, los oficiadores de la ceremonia habían hecho de su capa un sayo y habían elaborado un discurso insultante. Frases como “Ustedes son unos cerdos. Los hijos que nazcan de esta unión serán cerdos bastardos porque este matrimonio no es válido”, etc., eran habituales durante toda la ceremonia. Y todo mientras en off se escuchaban especulaciones acerca de si la mujer llevaba o no sujetador. En divehi, claro. Y ellos con cara de papanatas. Ay, las vías de escape. ¡Excéntricos de pacotilla! ¡Tontos!

Plural mayestático y Mentira

(Una semana después)
El plural mayestático sirve de forma desigual a las diversas formas artísticas. No es lo mismo hacer uso de él para expresar un juicio sobre cine que usarlo para hacer lo propio con la música. El cine es una forma artística relativamente joven que con su desarrollo se ha asegurado la existencia de aquello que le confiere verosimilitud: el público. Eso de lo que se deshizo la música hace cerca de 100 años y eso que despreció el arte desde los orígenes de la modernidad, esto es, desde los mismos orígenes del arte. No es lo mismo, pues, usar el plural mayestático para hablar de La diligencia de Jonh Ford que usarlo para hacer lo propio con un klee de Paul Klee. La credibilidad del primer caso no carece de sentido debido, precisamente, a la verosimilitud que confiere la existencia de un público, un público que sabe de trasgresiones pero que conoce las normas. Sin embargo un klee no puede dejar de ser más que el producto de un capricho que nace ante la indeterminación de normas, la libertad total. Si el cine produce signos el arte produce síntomas. No hay otra.

Así, en el arte, el plural mayestático no podrá dejar de ser más que una forma retórica que se usará, fundamentalmente, desde la ignorancia. Valga la tremenda paradoja. En efecto, el plural mayestático se usa con frecuencia en el arte como una manera de evitar el ridículo que suponen, precisamente, las frases típicas y previsibles (o emocionalmente pobres). Se requiere mucho talento para hablar desde la primera persona sin que el discurso aparezca ante el lector como algo sumamente básico e infantil. Ciertas palabras supuestamente expresadas desde el sentimiento pueden resonar ridículas desde la primera persona, sin embargo dichas desde el plural mayestático pueden llegar a parecer incluso verdaderas. El caso del post anterior sirve de ejemplo, los efectos del decir “(el cuadro) nos reclama desde la distancia” (Muñoz Molina) son extraordinariamente distintos a los del decir “(el cuadro) me reclama desde la distancia”. No hay duda de que la primera persona habría resultado infantil, pero se habría debido, precisamente, a la brutal vulgaridad del (no) argumento. De esta forma el plural mayestático se descubre como una forma de expresión extremadamente fácil de usar por todo aquel que no tenga gran cosa que decir; o por todo aquel que carezca del valor necesario para decir algo por boca propia. Se trataría, en definitiva, de la forma de expresión “perfecta” para todo aquel que careciera de argumentos reales y verdaderos; la forma de expresión "perfecta" del ignorante.

O por decirlo de otra forma, en arte el plural mayestático es un intento de verificación, pero con la particularidad de que lo que se pretende verificar es “de por sí” inverosímil. Desde el plural mayestático todo argumento será verídico, con independencia de que pueda ser o no verdadero, porque supuestamente está dicho desde la realeza. Y precisamente es por haber sido dicho desde la realeza por lo que no podrá ser nunca verosímil (sobre todo dada la inecesariedad de verificación alguna). Y la Verdad, que al parecer nada tiene que ver en este entierro, sería ese “acto de valentía que elige la incertidumbre objetiva con la pasión del infinito” (Kierkegaard). “La esencia de la verdad es esta apreciación: “creo que esto o aquello es así”. Lo que se expresa en este juicio son las condiciones necesarias para nuestra conservación y desarrollo” (Kant).

Post Scriptum. Como es sabido hace dos días han sido concedidos los galardones del Príncipe de Asturias. Las palabras de nuestro casi Rey (Felipe) respecto al premiado artista Richard Serra fueron: “Es un gran artista, creador de una obra inconfundible y solemne, generosa y horada, enraizada en la verdad, que nos invita a formar parte de ella, a vivirla con emoción” (22-10-10). Y, en efecto, se trata de palabras propias de un (casi) Rey. Aunque si he de ser sincero yo preferiría no formar parte nunca de una obra de Serra. Dos serían los motivos: primero por desconocer verdaderamente la verdad de las raíces de los mastodontes y segundo, y fundamentalmente, por miedo.

Plural mayestático y hermenéutica

Desde de 1994 he escrito varios textos que de una forma o de otra se han posicionado junto a Antonio Muñoz Molina en lo referente a la polémica que él mismo suscitó con un artículo publicado en El país. Su contestado artículo sobre la exposición de Joseph Beuys no fue sino una suerte de reivindicación de la libertad ante la experiencia estética. Así al menos lo entendí yo y por ello no he dejado, cuando la oportunidad me lo ha permitido, de rememorar o citar el “caso Beuys” como el paradigma de ese conocido desencuentro continuo que se produce entre el espectador de arte y el experto en arte. Poniendo siempre a Muñoz Molina como el ejemplo representativo del intelectual que expresa un sentir muy extensible.

Le di la razón porque creí, en efecto, que lo que Muñoz Molina reivindicaba era su derecho a sentir libremente ante toda obra de arte (fuera o no de Beuys). Y porque, por ello, toda aseveración producida públicamente que no tuviera en cuenta esa libertad debería considerarse despótica. Y toda reivindicación de un artista que exigiera adoración y culto tendría que ser por fuerza tiránica. Le di la razón porque con su artículo lo que M.M. pretendía no era denostar a Beuys sino reivindicar su libertad ante los despóticos argumentos de los exégetas. Le di la razón porque creía, con él, que los exégetas que adoraban al gurú no eran, a la postre, más que unos déspotas engreídos. Y le di la razón porque todos aquellos que salieron en su ataque carecían de argumentos que no fueran otros que los histórico/culturales. O sea, le di la razón porque no existía ni un ápice de pensamiento y reflexión, ni de sentimiento, en los insultos que proferían los expertos al acorralado y desprevenido escritor. Le di la razón, en definitiva, porque soy absolutamente partidario de la (necesidad de) interpretación de toda obra de arte y porque creo que el sentido de la obra de arte se construye con independencia de intencionalidad alguna (del artista o del exégeta).

Ahora bien: me equivoqué. Y no es que me equivocara en los argumentos esgrimidos, esos argumentos citados, sino en las deducciones que extraje de aquel pequeño texto que parecía ser algo. Y no era nada. Me explicaré, pero baste decir que este post estuvo a punto de llamarse El peligro del falso experto y que al final cambié de título para no precipitar las conclusiones del lector. Al parecer sobrevaloré la intelectualidad del por otra parte excelente escritor Muñoz Molina. Concebí esperanzas porque creí que, en efecto, lo que el escritor valientemente denunciaba era el despotismo que llevan implícitas todas las aseveraciones proferidas por un experto que trata de inútil a todo aquel que no comparte sus tesis (aunque lo hiciera con trucos retóricos tan zafios como efectivos). Concebí esperanzas porque, como ya he dicho, creo en la construcción del sentido y por tanto espero de las personas sensibles interpretaciones que puedan aportarme algo en el conocimiento del mundo. Y me sobran los que hablan por boca de otros. O por decirlo de otra forma: yo sólo puedo aprender de quien me habla de dentro a fuera (como Félix de Azúa en su ya comentado libro Autobiografía sin vida) y no de quien lo hace de fuera a dentro. Por otra parte, no me interesa el tema de la intencionalidad del autor y por tanto soy poco amigo de los asuntos biográficos. Así, lo que me interesa realmente son las buenas (productivas) interpretaciones que emergen de los sabios (¿) hermeneutas, sean o no famosos. E incluso con independencia de que esté o no de acuerdo con ellos. Y nada me interesan los lugares comunes y el plural mayestático.

Este sábado el bueno de Muñoz Molina se ha vuelto a pronunciar en cuestiones artísticas (si bien nunca ha dejado de hacerlo) y ha querido EXPRESAR su opinión en El país, 16-10-10. Para ello ha escogido dos cuadros de la exposición Made in USA. Arte americano de la Phillips Collection, uno de Rothko y otro de Hopper. Ante esta particular selección, al parecer emocional, uno no puede dejar de imaginar al escritor contento por poder escoger dos “formas artísticas” tan antagónicas para hacer de ellas una interpretación positiva, lo que sin duda le alejará de una nueva polémica que pudiera achacarle incultura. Pero anécdotas aparte, hay algo en el artículo que, al menos para mí, ha resultado esclarecedor. Se me podrá decir que se trata de una simple forma de hablar, pero yo responderé que es precisamente Muñoz Molina quien no puede hablar en esos términos después de decir lo que dijo. Me refiero, claro, al uso del plural mayestático (truco retórico tramposo donde los haya). Es precisamente la crítica del uso de esa forma de expresión lo que convertía el artículo de M.M. en un artículo no sólo lúcido, sino lo que es más importante, mal que le doliera a muchos: irrefutable.

Si algo reivindicaba el escritor con su famoso artículo era la libertad de no compartir el saco. M.M. no quería que se le incluyera en el saco de los que tendrían que gozar por obligación con la Silla con fieltro y grasa. Y mucho menos estaba dispuesto a admitir que por su rechazo hacia esa obra pudiera ser insultado. Así, si algo reivindicaba el escritor respecto a la llamada obra de arte era, eso al menos creía yo, la interpretación sensible pero humilde como única posibilidad real de aportar algo al conocimiento del mundo; la expresara quien la expresara. Sin embargo, y pongo de manifiesto por fin sus palabras, éste es ahora su modo de expresar su opinión. Un modo, todo se ha de decir, exacto al de aquellos que en su famoso artículo cuestionaba (citado in-extenso para evitar malos entendidos):

“Un vago rectángulo anaranjado, de bordes muy imprecisos que se diluyen en el fondo, y debajo otro rectángulo mucho menor, amarillo, los dos suspendidos, no sólo verticalmente, el rectángulo más grande flotando sobre el más pequeño, sino también por encima del material que lo sustenta, el papel muy liso de color marrón claro, como papel de envoltorio. Algunas obras de arte, sean cuadros músicas, libros, imponen sus propias condiciones. Aquí, está este pequeño rothko, de época tardía, de colores insinuados, disolviéndose en los bordes de la forma como se diluye la acuarela o la tinta en la textura del papel o el límite del mar y del cielo en un horizonte de bruma: y sin embargo nos reclama desde su distancia, desde el interior de la pequeña habitación en la que lo han colgado solo, cuando ya hemos visto una gran parte de la exposición de arte americano y estábamos empezando a notar el cansancio de la acumulación de las pinturas y del tiempo que llevamos de pie. Nos exige detenernos, ingresar en el espacio físico y espiritual que establece su presencia, quedarnos el tiempo que haga falta. Nos acordamos de esas fotos en las que Rothko está parado delante de un cuadro sin terminar, con la mirada fija y a la vez perdida, viendo lo que hay y lo que todavía no hay, con los brazos cruzados, con un cigarrillo en la mano, olvidado del tiempo”.

Que no Antonio, que no NOS RECLAMA; que no estaba yo cansado cuando llegué a la habitación sagrada; que no NOS EXIGIÓ DETENERNOS aunque yo ingresara en la rentable sala con la intención de detenerme ante él; que el espacio no me pareció espiritual aunque al parecer Rothko tenga que evocar tal condición por “obligación” cada vez que de él se habla; que no Antonio, que no deseé quedarme allí más que el tiempo que estimara necesario respecto a mis fines inevitablemente cargados de prejuicios (como lo están los tuyos querido Antonio); que curiosamente yo sí me acordé de esas fotos, pero para interpretarlas de forma radicalmente distinta a la tuya.

Verdad y método

Hay una escena al principio de la película Fuego camina conmigo de David Lynch que resulta desconcertante, tanto cuando se visualiza sin tener conocimiento (aún) de la trama del film, como cuando se recuerda ya avanzada la película, o incluso al final de la misma. Quizá porque se trata de una secuencia que aparentemente nada tiene que ver con la propia trama; o quizá porque se trata de una secuencia que sirve, no tanto para entender la trama como para entender la forma de entender la trama. En efecto, un lío, y de ahí lo de desconcertante. Lynch filma una secuencia con el fin de explicar su método y con el fin de poder justificarlo. Y después no vuelve a ella.

Como es sabido Fuego camina conmigo es una precuela de Twin Peaks, la serie televisiva que se caracterizó por estirar en el tiempo la resolución policial de un asesinato. Laura Palmer, una joven estudiante de instituto, aparece muerta en los márgenes del río de una pequeña y tranquila población. El acierto de Lynch consistió en narrar las pesquisas de una investigación criminal centrando la importancia fílmica, no tanto en la resolución del caso cuanto en la caracterización de los personajes que habrían rodeado a la víctima antes del propio asesinato. Fuego camina conmigo, realizada después, trata, sin embargo, de los siete días que precedieron a la consecución del crimen. Twin Peaks sería, de esta forma, la búsqueda de la Verdad en base a signos complejos (que requieren un experto, al agente Cooper) que hacen difícil la resolución, una Verdad resistente al desconocimiento del significado de los signos, el que Cooper intenta desentrañar. Y Fuego camina conmigo podría definirse como el cúmulo de signos que hizo claro el predestinado crimen. Signos que estuvieron ahí y que nadie supo leer con la profundidad que hubiera sido necesaria para evitar el asesinato.

La escena en cuestión contiene una rareza que ya será propia del estilo que, a partir de entonces, se denominará como lyncheano. Hasta entonces Lynch no habría llegado tan lejos y se habría tenido que conformar con escenas de tinte onírico que por verosímiles rozaban lo siniestro (Terciopelo Azul, Corazón salvaje). Ahora, sin embargo, Lynch entraba de lleno en el absurdo; esto es, en lo incomprensible, a base de ejercicios narrativos cuyo significado podría ser inexcrutable (Carretera perdida, Muholand Drive, Enland Empire). Se requerirá, a partir de entonces, cierto esfuerzo interpretativo para no abandonar prematuramente. Y, a partir de entonces, Lynch tendrá fanáticos seguidores y contundentes detractores.

La secuencia: El jefe regional del FBI Gordon Cole, interpretado por el propio Lynch, se reúne en un aeródromo con el agente especial Chet para hablar acerca del asesinato de una joven llamada Teresa Banks. Cuando ambos se encuentran Gordon le dice a Chet: “Chet, tu sorpresa” y la cámara se dirige hacia una mujer vestida de rojo y con una peluca roja que se encuentra junto a una avioneta amarilla. “Se llama Lil –continúa Gordon-, es hija de la hermana de mi madre. Buena suerte Chet”, y se despide del agente. Simultáneamente a estas palabras la mujer de rojo se iba moviendo grotescamente de forma parecida a una marioneta. Terminada la secuencia Chet se embarca en la investigación con su nuevo ayudante Sam Stanley. Hasta ahí, todo normal, si por normal entendemos lo que no ha podido dejar de suceder. Sólo faltaría entender la escena para que además de normal pudiera dejar de ser absurda.

La solución al enigma de lo sucedido viene en la ulterior secuencia, cuando el ayudante federal Stanley le manifiesta a Chet (viejo amigo y conocedor de Gordon) su perplejidad ante la misma secuencia: “Lo de esa bailarina ha sido increíble, ¿qué sentido tendría?”. Así pues, la enigmática secuencia tenía una explicación, la que Chet pasa a explicar (nos). Que (nos) la explica. De repente, y ante la explicación del agente, descubrimos que toda la incomprensión que nos albergaba se debía a no haber sabido leer los signos, pues todos los gestos y movimientos de la extraña y caricaturesca mujer contenían un significado. Chet los analiza uno por uno y les otorga su correspondiente explicación: así, el gesto de la boca significaría problemas con las autoridades locales, el parpadeo que habrá complicaciones con el sheriff, la mano en el bolsillo que les ocultarán algo, el puño de la otra que serán beligerantes, el movimiento de los pies que tendrán mucho que patear, y así sucesivamente con todo lo acaecido ante “la sorpresa” preparada por Gordon.

Lo importante para Lynch, claro, no se encuentra tanto en la verosimilitud de las explicaciones cuanto en el hecho de haber demostrado que alguien ducho en la lectura de ciertos signos puede ver lo que otros no ven. Así, los espectadores que hace un rato nada entendíamos de la absurda escena sabemos (ya) que ésta contenía un sentido en base a la interpretación de signos. No les importa a los espectadores la veracidad de la interpretación de esos signos por parte de Chet, lo que les importa a los espectadores es lo que Lynch les ha transmitido: que las “cosas” existen en la medida en la que seamos capaces de interpretarlas y que los signos están ahí, no para hablarnos de verdad alguna, sino para orientarnos en la propia interpretación. No es casualidad que sea el propio Lynch el que haya interpretado el papel de Gordon, el policía que introduce “la sorpresa”, no tanto a Chet como al espectador. Acabada la secuencia ya no volveremos a saber nada de la mujer de rojo y Chet desaparecerá literalmente de la película para dar lugar a la verdadera trama: la de los 7 últimos días de una adolescente que va a ser asesinada. Unos días cargados, claro está, de signos que mostraban de forma latente una realidad que estaba predestinada a mostrar, con el tiempo, el caos de lo real. Un caos cuyas consecuencias tendrá que analizar, “después”, otro agente (el agente Cooper en Twin Peaks) en base a signos que deberá interpretar adecuadamente con el fin de localizar la verdad: el asesino.

Fuego camina conmigo y Twin Peaks son, en su conjunto, ejercicios intelectuales que tocan un asunto filosófico de primer orden: el de la Verdad y la Interpretación. En Twin Peaks todo comienza ante la necesidad de encontrar “una” explicación a la aparición imprevista de un cadáver. Y en ese asunto se centra el desarrollo de una trama que, conforme se va sucediendo la investigación, va simultáneamente abandonando la idea de que sea “una” la explicación al caos que supone un asesinato. Twin Peaks es en este sentido verdaderamente novedosa respecto a narraciones fílmicas precedentes. La posibilidad de encontrar una causa real y única del asesinato es algo que no interesa a Lynch –ni al agente Cooper- durante el transcurso de la verdadera serie (los 13 primeros capítulos, ya que al parecer el resto de capítulos, que incluyen el descubrimiento del asesino, no fue sino el producto de una imposición de la producción con el fin de obtener más rentabilidad).

Lynch distingue, pues, las causas que conducen al caos (Fuego camina conmigo) de los signos que conducen al asesino (Twin Peaks); en el análisis de las causas en Fuego camina conmigo los protagonistas son dos, la víctima y el asesino, y en el análisis de los signos de Twin Peaks los protagonistas son los mismos signos amorfos que provienen de la realidad al completo. Por eso en la serie el asunto se encuentra constantemente pendiente hasta el punto de pasar a un segundo orden de interés. O por salvar la paradoja: en la serie resulta tan interesante –y productiva- la investigación en sí misma (la interpretación de los signos) que el hecho de encontrar “una” causa pasa a ser subsidiario.

Es ese interés el que distingue al agente Cooper de otros remotos investigadores que fundamentaban su método en una estirada y prepotente racionalidad. Tanto Poirot como Holmes son investigadores que aún creen en el objetivismo científico, mientras Cooper, ya instalado en los ochenta, tiene una nueva visión del “objeto” y sabe que el lenguaje es un saber fundado sobre la intersubjetividad, sobre la impureza de unas relaciones comunicativas siempre contaminadas por intereses, emociones y deseos. Cooper es el primer investigador hermeneuta del cine. No cree tanto en “una” explicación causal o descriptiva cuanto en la intercomunicación holística de “objetos” que son susceptibles de investigación. Cooper disfruta con la interpretación de los signos porque aunque diga buscar la Verdad sabe que hay algo que la hará siempre inefable. La necesidad de interpretación constante (sin acceder a conclusiones definitivas) no es sino una forma de negar la existencia de “una” verdad.

La hermenéutica nace, precisamente, ante la convicción de que eso a lo que hacemos referencia en la experiencia (el ser) es una realidad extremadamente transitoria, contextual y condicionada. De tal forma conocer es siempre interpretar, siendo toda verdad obtenida de la interpretación una verdad igual de relativa y transitoria que la misma experiencia de la realidad. De ahí la resistencia (inconsciente) del agente Cooper a encontrar el asesino; una resistencia que llega a ser exasperante en esos momentos en los que todo parece señalar a alguien. Es entonces cuando más disfruta Cooper encontrando la falsabilidad de las pruebas. Cooper no parece querer encontrar una interpretación que pueda ser única. Dice querer encontrar la verdad pero actúa a sabiendas de que toda interpretación carece de estabilidad y ultimatividad. De hecho actúa con las premisas del Gadamer de Verdad y método, recordando que la esencia del saber se encuentra en el preguntar; la experiencia no nos conduce a una verdad sino al aprendizaje de la formulación de nuevas preguntas. Por eso la serie no “acaba nunca”, el tiempo pasaba por encima de la necesidad de encontrar lo que dice buscar.

En cualquier caso resulta inquietante la necesidad de Lynch por hacer una precuela de la serie. Sobre todo si tenía que ser tan “distinta”. Existe como una necesidad de volver al “orden” por parte de Lynch, al que se le fue de las manos la serie estirando demasiado una idea que pudo ser mejor si se hubiera expresado de forma más contenida, o de forma menos radical. De hecho, y no es más que una especulación por mi parte, la necesidad de Lynch por volver al tema del asesinato de Laura Palmer con una película “previa” responde a la insatisfacción que le genera tanto relativismo en Twin Peaks. Lynch podrá ser todo lo críptico y ambiguo que se quiera pero nadie duda de que el Lynch creador tiene explicación para todas sus ocurrencias. Y el hecho de que para él la realidad sea inexcrutable no quita para que su cine pretenda ser una interpretación de esa inexcrutable realidad. De ahí la existencia de Fuego camina conmigo. Y por otra parte se encuentra la citada y comentada secuencia en la que Lynch/Gordon nos dice que todo tiene una explicación por muy absurda (o falsa) que ésta pueda ser.

De hecho, pasa del relativismo sobre el concepto de verdad en Twin Peaks al pragmatismo impuesto por la realidad en Fuego camina conmigo. La noción de verdad como interpretación no supera para Lynch el relativismo que esa verdad exige al fin y al cabo. Con Fuego camina conmigo Lynch ya no quiere dejar la verdad suspendida y centra todos sus esfuerzos en encontrar causas perfectamente explicativas a lo ya devenido. Ya no quiere que le pase lo que sucedió con Twin Peaks; ya no quiere vivir en el limbo de lo inexplicable (el simple juego de no saber); en definitiva: ya no quiere renunciar a la realidad de la existencia. Para Lynch, ahora, “la posición relativista es como un espejismo que parece real sólo a cierta distancia: se divisa como si fuese un oasis en el desierto, nos acercamos increíblemente sedientos, y después todo se desvanece dejando nada más que arena” (Hilary Putnam). El asesino no puede ser nadie, el asesino es el propio padre de Laura Palmer. Pudo no estar claro durante cierto tiempo (Twin Peaks), pero después de todo el asesino es el padre de Laura Palmer (Fuego camina conmigo). Y punto.

Valencia

Como es mundialmente sabido la Cultura en Valencia se encuentra masacrada por sus dirigentes políticos. Citas la palabra Valencia allende sus propias fronteras en cualquier conversación cultural y los contertulios se santiguan. El grado de corrupción respecto al producto artístico es tan absoluto como perfecto. Desde que las altas instancias políticas fueron conscientes del poder que les confería el control de la cultura, éstas no dudaron en ejercer un despostismo basado en la ignorancia cuando no en los intereses personales. Así, el estado actual de la Cultura en Valencia tiene como culpables a los mismos dirigentes políticos: zafios, ignorantes y cicateros. Si bien tiene como responsables a todos aquellos que fueron extrayendo cierto rédito mientras hacían la vista gorda en época de vacas gordas: artistas, galeristas, coleccionistas, periodistas...

Para llegar a este punto de degradación cultural ha tenido que suceder algo que, siendo común en otros lugares, es en Valencia donde ha alcanzado su nivel más mostrenco; algo que hace referencia a la evolución sufrida por la relación histórica de dos conceptos indisociables: Arte y Política. El Arte ha pasado de ser “el objeto” que interpretaba el mundo a través de una cierta poesía a ser “el objeto” que representa lo que la Institución llama Cultura. O dicho de otra forma el Arte es SÓLO cosa de Política. Y es entonces cuando entra en juego la pederástica maquinaria de la Institución.

En estas circunstancias le resulta sumamente fácil gestionar la Cultura a esa nueva generación de gestores culturales sin cultura y/o sin escrúpulos. Los técnicos culturales son seres que luchan por atornillarse al poder de su partido… o al de cualquier otro; cuando no luchan por repartir parabienes a los integrantes de la Casa Nostra. Para concluir debo decir que se ha vuelto a hacer realidad lo que en tantos posts llevo dicho: tenemos a los gobernantes que nos merecemos. En Valencia tenemos motivos para salir a la calle con escopetas, pero lo único que hacemos es hablar en pandilla para decir en privado lo que nadie se atreve a decir en público. O por ejemplificar con un caso real: mientras el Crítico más Internacional que está al servicio de la Gran Dama de Museo se lamenta en privado de la situación depauperada de la gestión cultural valenciana, colabora también en ella a cambio de buenos estipendios. Y lo peor del caso: todos le ríen las gracias. Siendo todos, todos los que se quejan del brazo de hierro de la Gran Dama, la déspota ignorante. Y se las ríen porque le tienen miedo.

Llevaba razón una de las comentaristas de mi post Placer pasivo y Conocimiento. El Conocimiento no es suficiente para dejar de ser infrahumanos. Es nuestra actitud ética la que debe complementar nuestra ansia de conocimientos. No puede haber evolución sin ánimo de bondad. No pude haber estética sin ética. En el pensamiento griego, con la palabra corrupción se designaba la destrucción y disolución por oposición a la fuerza productiva y a la creación. Y Kant dijo en La paz perpetua que “el despotismo es el principio de ejecución arbitraria por el jefe del Estado de leyes que él mismo se ha dado, con lo que la voluntad pública es manejada por el gobernante como su voluntad particular”. En definitiva, por lo que respecta a la Cultura, Valencia es una ciudad basura. Y lo es por méritos coyunturales pero propios.

De la estupidez

Hay una significativa secuencia en el inicio de la extraordinaria Amadeus de Milos Forman. Se trata de la escena que dará sentido a la trama. Salieri, músico de la Corte y gran conocedor de la música del momento, entra en una fiesta multitudinaria que se celebra en Palacio. La voz en off que narra la historia, que es la del propio Salieri, nos habla del estado de excitación que le produce el hecho de poder ponerle por fin rostro al músico que tanto admira. Salieri da vueltas por los salones esperando que su idolatrado músico aparezca ante él con el aspecto del genio, el genio que musicalmente se expresa de modo excelente, celestial. Espera que el aspecto de su admirado colega, su talante, su actitud, sus formas, su voz, su mirada, su porte y su inteligencia sean las propias de un genio; sean la viva y contundente representación corpórea de su genial producto.

Como es sabido, el músico admirado por Salieri es Mozart y lo acaba conociendo, en la citada secuencia, de forma indirecta pero no por ello menos reveladora. Agazapado detrás de una mesa Salieri descubre a un Mozart histriónico, infantil, prepotente; imbécil, en definitiva. Con el paso del tiempo no sólo corrobora la inanidad humana del excelso creador, sino que la verá acrecentada. Mozart es definitivamente tonto. Y no importa aquí la veracidad de la por otra parte creíble historia, sino lo que de ella se extrae. Tampoco importa aquí esa vía por la que se desenvuelve el film de forma magistral, el de la envidia lógica y la necesaria mediocridad reinante. Lo que verdaderamente importa aquí es la estupidez, o mejor, la forma extraordinariamente perversa en la que a veces puede manifestarse.

Sucede algo parecido en otra película Acuerdos y desacuerdos de Woody Allen, si bien esta vez se trata de una película algo más incómoda debido a la carencia del contrapunto que explica las intenciones del autor. Me explico: en Amadeus queda claro que es precisamente la estupidez lo que debe desatar en el espectador un sentimiento de misericordia, un sentimiento que es servido a través del personaje puente Salieri. Salieri es, de esta forma, el verdadero protagonista de la película, siendo Mozart un simple antagonista al que podemos perdonarle todo en función del personaje puente. En la película de Allen lo que acaba por manifestarse sin contrapunto alguno es que el gran músico Emmet Ray (¿Django Reinhardt?) es, atemporalmente, un imbécil. Más incómoda, por tanto, porque no hay vía de redención abierta a través de contrapunto alguno.

Lo que aquí interesa es lo que une a ambas películas, que no es otra cosa que los que los autores han evidenciado en sus intenciones. A saber: que alguien puede ser un perfecto idiota aun cuando pueda llegar a ser incluso genial respecto a un hacer determinado. Se trataría de representaciones cinematográficas de la Segunda Ley del famoso texto de Cipolla Las Leyes fundamentales de la estupidez humana. De la segunda, ya digo, que reza “La probabilidad de que una persona sea estúpida es independiente de cualquier otra característica de la misma persona”.

Nos puede pasar a todos el que nos demos de bruces con una inesperada realidad que desmienta todas nuestras expectativas. Y no debería sorprendernos en gran medida pues como dice Cipolla en un corolario de otra Ley, la primera concretamente, “Uno es estúpido del mismo modo en que otro es pelirrojo; uno pertenece al grupo de los estúpidos como pertenece a un grupo sanguíneo […] Creo firmemente que la estupidez es un prerrogativa de cualquier grupo humano y que tal prerrogativa se encuentra uniformemente distribuida según una proporción constante”. Hace poco me pasó con uno de los para mí mejores artistas del presente, Bill Viola. No se trata de haber visto en él un idiota redomado, pues el lugar de donde proviene la causa de mi opinión carece de la profundidad necesaria para llegar a conclusiones tan atrevidas: una entrevista televisiva. Pero es lo único con lo que cuento para juzgarle a él y no a su obra. Así, un idiota a secas me serviría. Y no me resultaría redomado como idiota en la medida en la que reconozco precario el material con el que cuento para forjarme una opinión. Precario pero suficiente, pues responde a un interés del propio artista por hablar públicamente. En cualquier caso, no hay por qué tener remilgos en hablar de (los que nos parecen) idiotas pues “siempre e inevitablemente cada uno de nosotros infravalora el número de estúpidos en circulación (Primera Ley)” y “La persona estúpida es el tipo de persona más peligroso que existe. El estúpido es más peligroso que el malvado (Quinta Ley)”.

Mi conclusión sería que Viola es uno de esos típicos personajes, digamos que (por decirlo de alguna manera) pastosos, que nadie se atrevería a calificar de estúpido, pero que en el fondo esconde una actitud que combina elementos despreciables. Se trata, en este caso, de personalizar en el pobre de Bill un buen número de cualidades que son propias de seres que resultan estúpidos para el grueso de la gente exigente; pusilanimidad manifiesta, falsa modestia, impostada blandenguería, tono pretendidamente afable, comprensividad forzada por no requerida, tono de voz místico, actitud innecesariamente pedagógica, o su mismo atuendo pretendidamente ad-hoc. Todas, como puede verse, cualidades ligadas a un interés (manifestado) de ser de una determinada manera. Con su camisa a cuadros y su pantalón vaquero Viola me pareció un tipo pesado sin nada interesante que decir más allá de “lo dicho” a través de su extraordinario producto artístico. Todos sus gestos, todas sus inflexiones discursivas y todo su mismo discurso me recordaban demasiado a los de tantos estúpidos que uno ha conocidos en la vida.

Me ha sucedido en otras ocasiones; la Segunda Ley de las Leyes fundamentales de la estupidez humana se me ha revelado en varias ocasiones no por triviales menos definitivas. Unas veces con actores tan prestigiosos como sensibles, con deportistas de élite triunfadores, con artistas de reconocido prestigio, etc. Muchas veces ante entrevistas públicas y otras ante el conocimiento personal de los susodichos. Sin ir más lejos hace poco cené con un escritor sumamente famoso y todavía no me he recuperado del schok emocional que supuso conocer su excelsa estulticia. Y sigo pensando que su literatura es de primer orden. Y no estoy hablando de juzgar sus opiniones o su misma ideología (de la manera en la podríamos hacerlo con los ejemplos típicos de Celine o Heidegger), sino de juzgar su manifiesta estupidez. No se trata tampoco de perder el tiempo sorprendiéndonos ante la estupidez de un escritor mediocre o un artista desconocido, sino ante la estupidez de un gran actor o la de un gran artista. Tampoco hablo de maldad, lo que sería un mal menor, sino de estupidez.

Y para acabar, sólo dejar constancia de una cosa que resulta de suma importancia para entender mi derecho a reivindicar la denuncia pública de los estúpidos: cuando me permito el lujo de expresar mis opiniones ad-hominen es porque los interfectos a los que me refiero me han dado pábulo para hacerlo. En efecto, no había ninguna necesidad de que un sensible actor o un destacado artista tuvieran que expresarse a través de un lenguaje que no es “el (suyo) propio”. Y es cierto, la vanidad es la causa por la que generalmente acaba hablando quien debió permanecer callado. El actor concede una entrevista y acaba por traicionarse mostrando una insensibilidad poco propia del exquisito y el artista expresa pensamientos que pretenden ser elevados cuando se avergüenza de ser un simple artesano. Tontos.

Addenda. Para poderse situar ante unas concretas declaraciones y poderlas juzgar es necesario contextualizarlas primero y analizarlas después con la máxima neutralidad posible garantizando el verdadero beneficio de la duda. Por ejemplo, situémonos ante la siguiente declaración de Eduardo Chillida: “Elegí la de portero porque la portería es el único espacio tridimensional de un campo de fútbol... Cuando jugaba, aunque era muy joven, ya me planteaba este tipo de cuestiones”. Dejemos a una parte la obra artística por la que el enunciante es famoso y centrémonos en el verbo con el que ha necesitado (como en numerosas ocasiones) expresarse para mayor gloria propia.

Así, sabemos, sin necesidad de haber escuchado la pregunta, que Chillida fue futbolista “antes” que fraile. Y sabemos por qué eligió la posición del portero: por premonición… y por su vinculación al Pensamiento Profundo. Decidió ser portero porque –ya de joven- le interesaban ese tipo de cuestiones profundas como lo es la tridimensionalidad. Decidió ser portero y no defensa porque –ya de joven- su posición le planteaba cuestiones filosóficas, como lo es el hecho de que “la portería es el único espacio tridimensional de un campo de fútbol”. Sabemos también que el hecho de haber sido jugador de fútbol fue, de este modo, un acto lógico y consecuente retrospectivamente. Y sabemos que alguien que necesita reivindicarse como pensador, siendo ya un artista de reconocido prestigio, es alguien con una ambición tan grande como una montaña. Y sabemos que alguien es tonto cuando por ambición dice de la portería de fútbol absolutamente lo contrario de lo que es, ya que como es sabido -hasta por los niños más pequeñitos- la portería es el único espacio bidimensional de un campo de fútbol. El único y con absoluta claridad.

Placer pasivo y conocimiento

[Texto surgido a partir de un pasaje de Leo Marx a propósito de Mark Twain, quien de joven comenzó como aprendiz de piloto en embarcaciones fluviales: “(Cuando aprendió)… la forma en que el piloto ve debajo de la superficie del agua, el río se convirtió en un libro nuevo y maravilloso para él. Ahora en vez de deleitarse con los reflejos del agua de una espléndida puesta de sol, él veía en casi cada pequeño detalle de una línea o de un color el signo de una amenaza oculta: un escollo escarpado, una corriente peligrosa o un nuevo obstáculo”]


Allá donde Turner pudo ver un confín confuso el agrimensor intentaba ver el límite de una propiedad. Donde muchos ven un paisaje el promotor ve parcelas y el campesino un terreno. Allá donde un paciente ve manchas abstractas en un monitor el médico ve signos significantes. ¿Qué es preferible, la actitud ingenua del esteta –placer pasivo- o la actitud productiva del profesional –racionalista-? ¿Qué proporciona más placer, ver las manchas ininteligibles de una ecografía –ignorancia- o leer en ellas las respuestas a una demanda –conocimiento-? A veces no hay forma de distinguir dónde acaba el placer pasivo y dónde empieza el racionalismo placentero. Unas veces el conocimiento es el precio que hay que pagar por renunciar a un placer pasivo, como puede que le suceda al agrimensor. Y otras veces, las menos, resulta más oportuno o más gratificante renunciar al conocimiento para disfrutar verdaderamente del placer pasivo. La búsqueda de una conclusión al respecto no debería llevarnos a equívocos producidos por la necesidad de tomar partido de forma apresurada. Es cierto que las variables son demasiadas y que cada individuo es un mundo, pero en cualquier caso y sea como sea, nada nos impide dar crédito a la sensatez, esa cualidad que, como es sabido, creen poseer todos los individuos.

La pregunta verdaderamente difícil de responder sería, ¿es el placer pasivo una forma inferior de placer?, ¿tiene el ser humano la obligación de intelectualizar su actitud vital para superar ese estadio infantil definido fundamentalmente por la condescendencia hacia el placer pasivo?

En cualquier caso conviene distinguir entre la percepción ligada a lo cotidiano y la “lectura” profesional de signos. Por ejemplo: todos los seres civilizados se encuentran familiarizados con la palabra paisaje, porque lo que con ella se señala es algo con lo que todos se topan de forma regular, algo que no sucede con la contingencia que supone visionar una radiografía. El placer pasivo sería aquel que se produce ante la visión naif de un conjunto reconocible: árboles+riachuelo+montaña+ovejas. Por eso el placer pasivo se encuentra tan estrechamente ligado, por una parte a la ingenuidad y por otra a la ignorancia, características tan propias de los infantes. Así, ante una puesta de sol, por ejemplo, se produce una emoción primitiva que tiende a producir placer en el observador. ¿Es legítima la forma naif de aproximación a la representación del mundo? Por supuesto. ¿Y es, siendo legítima, una buena forma de aproximación; buena en el sentido de productiva? Es decir, ¿es posible dictaminar niveles de excelencia en la experiencia perceptiva? Y ahí es donde surgen las dudas, aun sabiendo que el placer pasivo no por ser pasivo deja de ser placer. Dudas que emergen ante unas cuestiones extremadamente personales que además son incomunicables (el placer de cada uno). Dudas, pues, que no resuelvo si lo que quiero es poder determinar posibles niveles de excelencia perceptiva. Porque de lo que se trata es de relacionar la experiencia perceptiva con la epistemología. Y todo sabiendo que traspasada la infancia rara vez es posible percibir la naturaleza (la montaña, el río, el acantilado…) sin rémoras culturales. En efecto, donde el agrimensor veía un terreno yo veía un constable. Así, de lo que se trata es de confrontar, ante la percepción de un mismo objeto, el placer “puramente” sensorial y el placer “voluntariamente” cognoscitivo.

¿Disfruta más quien ve desde la ingenuidad perceptiva que quien ve ahondando en inevitables reflexiones conceptuales, las que desde luego no impiden ningún placer? ¿Disfruta más del paisaje aquel que pone nombre a las hayas y abedules que aquel que simplemente ve árboles; o aquel que distingue los estratos geológicos de las formaciones rocosas que aquel que sólo ve montañas; disfruta más aquel que ve un claudio de lorena que aquel que se extasía viendo un lago a contraluz? No, pero tampoco quiere esto decir que pueda denominarse como más “pura” la experiencia que no se encuentra contaminada por el Saber o el querer Saber. Suponiendo, claro, que pura sea la mejor forma de definir la mirada ignorante, desprejuiciada, pueril. O sea, no si se aceptamos que no hay pureza posible. No creo, por otra parte, que el botánico o el ecologista no sean capaces de obtener placer perceptivo ante la espontánea visión general de un paisaje desconocido aun siendo conocedores del nombre de las especies que lo conforman. Sería como pensar que un músico no puede obtener placer ante una sonata para violonchelo de Bach sólo porque conoce los fundamentos de la armonía o porque sabe traducir las notas a un pentagrama.

Por eso yo volvería a la pregunta, ¿es legítima la forma naif de aproximación a la representación del mundo? Y yo volvería a contestar: por supuesto. ¿Y siendo legítima es una buena forma de aproximación? Y es aquí donde mis dudas se ratifican. Habría que aceptar, en cualquier caso, que no todos los individuos se pueden permitir el lujo de “perder” el tiempo con algo que no resuelve sus problemas inmediatos (laborales, por ejemplo), pero no es menos cierto que debe resultar mucho más cómodo vivir pendiente de un resultado deportivo, que intentando aprender a conceptualizar percepciones o experiencias en base a reflexiones inquisidoras.

Por cierto, esta segunda opción no resulta muy popular debido, precisamente, a lo ingrato de unas consecuencias que nunca agotan el problema y menos lo resuelven. Mientras que un resultado deportivo se resuelve en el mismo instante perceptivo, la adquisición de conocimientos (a través del análisis conceptual) contiene la ambigüedad que cuestiona el mismo aprendizaje. Es decir, las expectativas creadas por el ansia de conocimiento nunca pueden ser plenamente satisfechas: todo analista sabe que cuanto más se sabe menos se sabe y que cuando más uno se cultiva más le queda por aprender. Pero por eso mismo, el ansia de conocimiento es única forma real de decencia que posee el ser humano. El conocimiento nos libra, precisamente, de ser infrahumanos. Y este es el principal motivo por el que la educación escolar es obligatoria en los niños. Si no concluyéramos en que el conocimiento es esencial para el desarrollo del ser humano, no estaríamos llevando a los niños a las escuelas para que sepan algo de geografía, física, historia, literatura o matemáticas.

Por eso yo volvería a la pregunta, ahora por última vez, ¿es legítima la forma naif de aproximación a la representación del mundo? Y yo volvería a contestar: por supuesto. ¿Y siendo legítima es una buena forma de aproximación? Pues una vez aceptamos que la educación del infante es crucial para el adulto que será, no hay por qué pensar otra cosa respecto al adulto que ya es. La adquisición de conocimientos es, por tanto, la única forma decente con la que enfrentarse al transcurrir de la vida. Se trataría de conculcar al individuo que el aprendizaje no es una cuestión de juventud, sino de necesidad vivificadora. Se trataría de conculcar al individuo, ya desde la infancia, una suerte de curiosidad intelectual gratificante; de conculcar amor hacia la profundidad de la idea y suspicacia hacia la fascinación por la superficie.

Dijo Baltasar Gracián, “No se nace hecho. Cada día uno se va perfeccionando en lo personal y en lo laboral, hasta llegar al punto más alto, a la plenitud de cualidades, a la excelencia. Esto se conoce en lo elevado del gusto, en la pureza de la inteligencia, en lo maduro del juicio, en la limpieza de la voluntad. Algunos nunca llegan a ser cabales, siempre les falta algo; otros tardan en hacerse”.

De la fotografía (De su muerte)

Como es masivamente sabido hay una nueva forma de documental que arrasa en las televisiones. Se trata de un tipo de narración documental que consiste en filmar con cámara al hombro evitando la presencia física del mismo narrador visual. Supongo que el éxito se debe, precisamente, a su aparente neutralidad, a su aparente objetividad, condiciones ambas que han sido siempre el caballo de batalla de este género no ficcional y que ha sido resuelto, en esta “nueva” forma de documental, anclando todo protagonismo sobre los personajes “intervenidos”. El más famoso, quizá por pionero, de todos ellos es sin duda Callejeros.

No quiero extenderme demasiado en su descripción porque a buen seguro todos lo conocen, pero baste decir que se trata de un programa televisivo del que son fans hasta los desheredados más “inmundos”. Tiene más fans que cualquier equipo de fútbol. “¿Sois de Callejeros?, pues adelante”, dice el tipo de pelo engominado que controla la venta de droga en el barrio, y acto seguido presenta a sus enjoyados cómplices y amigos, y a toda su oronda familia, que por supuesto se alegra de ir saliendo a escena en medida comparecencia secuencial. Atusándose el pelo unas y comentando sus fechorías los otros. En efecto, ante Callejeros no hay nadie que se resista, y quien dice Callejeros dice cualquiera de esos programas que se han puesto de moda en su imitación al de Callejeros. Los ladrones se jactan de serlo y muestran cómo roban en el supermercado, los contrabandistas nos presentan a sus hijos, futuros contrabandistas, los drogadictos nos enseñan cómo se rebajan para conseguir una dosis que apenas le dará fuerza para aguantar un par de horas más. Los pobres más pobres nos muestran el basurero de donde escogen las mejores sobras culinarias. Los adolescentes ebrios de alcohol y droga mandan saludos escabrosos a sus ignorantes padres. Las prostitutas nos cuentan, todas dignas, aquello que no están dispuestas a hacer con un cliente (después de contar cómo se la chupan a un camionero sucio), pero después de haberse inyectado un chute ante la cámara. “¿Sois de Callejeros?, pues adelante, que os voy a mostrar mis entrañas, pero no os olvidéis de decirme cuándo voy a salir por televisión”. Y acaban despidiéndose con el grito de guerra: “¡Viva Callejeros!”.

¡Quién nos lo iba decir! Hasta hace unos “días” la posibilidad de documentar la vida de una banda organizada de mafiosos de barrio habría tenido que contar con una ardua negociación. Después de varias charlas pactadas a través de intermediarios se habría convenido quién y en qué condiciones iba a realizarse el documental. Seguramente no habrían dejado entrar a la cámara a cualquier sitio y las preguntas habrían sido previamente convenidas de alguna manera. El reportaje se habría resuelto con unas notas transcritas y unas fotografías, casi seguro en blanco y negro, que habrían servido para vender más ejemplares de la revista en cuestión. Que por eso se jugaban la vida el periodista y el fotógrafo. Esto, como digo, es lo que pasaba hace unos días.
Ahora, lo vemos a diario, las cosas suceden de otro modo. Es otro el estilo de los canallas y los desheredados. Se mueren todos ellos por salir en televisión. Facilitan los accesos al periodista y les cuentan incluso aquello que no es demandado. Los primeros muestran un nulo sentido ético del que se sienten satisfechos ante sus compinches porque saben, entre otras cosas, que “nunca pasa nada”. Y a los segundos les enloquece salir en televisión, y más aún si salen por ser considerados “especiales”, algo que les hace sentirse especiales. Los canallas hacen gala de sus coches tuneados y sus pulseras de oro. Los pobres nos muestran su insalubre inodoro y nos enseñan sus miserias más personales y privadas. Los primeros nos cuentan cómo se burlan de la ley y los segundos cómo la justicia los ignora. Y si en alguna ocasión el documental se centra en personas ricas éstas no dudan en mostrar rápidamente todas y cada una de las pruebas que demuestran su supina incultura. En resumidas cuentas: todas las personas que antes tenían motivos para ser discretos y cautos ahora son unos exhibicionistas consumados.

Lo curioso de este exhibicionismo se encuentra en la relación con los medios de comunicación. Es decir, como comprobamos a diario, los matones, los indigentes, los facinerosos, los yonkis, los desesperados, los proxenetas, los ladrones, los adolescentes desocupados, los chaperos, los atracadores, los desheredados etc., abren sus puertas y su alma, sin negociación alguna, a quien le permitirá alcanzar sus 15 minutos de gloria: la televisión. Y lo hacen aun cuando esos 15 minutos pueda pasarles una factura desproporcionada respecto a este efímero y raquítico éxito.

Sin embargo si apareciera ante ellos un tipo “indocumentado”, s decir, sin una acreditación televisiva, pertrechado con una cámara de fotografiar y quisiera sacar unas cuantas fotografías de su forma de vida, es muy probable que fuera expulsado a hostias de los dominios del desalmado o del friki. La fotografía ya no tiene ninguna cabida como género documental. Primero porque la fotografía carece de credibilidad alguna (como veíamos en reciente post), segundo porque, por ello, la impresión gráfica se encuentra en plena decadencia, tercero porque el espectador expectante del hoy prefiere que los personajes se muevan, como los de los videojuegos y las consolas, y cuarto porque, por ello, el espectador expectante del hoy prefiere cualquier “youtube” a cien insulsas y aburridas imágenes fijas.

De la fotografía (De lo inverosímil)

Todos los años realizo la misma prueba con mis alumnos en el primer día de clase. Les paso una veintena de fotografías escogidas, casi al azar, de entre varias revistas. Son fotos normales que carecen de rasgos especiales. Y digo “casi” al azar porque, aunque es cierto que su búsqueda no fue nada laboriosa, lo cierto es que aún en su disparidad existe en todas ellas un sutil denominador común que confiere sentido a la selección, así como a la misma prueba. Se las paso a través de un proyector (después de haber sido escaneadas directamente de las revistas), lo que desde luego imprime un cierto carácter analítico –involuntario- a la visualización. Se las paso sin haber dado pista alguna, con parsimonia y dejando que el obligado silencio obtenga su sentido. De hecho, ésa es la causa que provoca en ellos una atención que jamás volverán a mostrar a partir de entonces, cuando las ulteriores habituales proyecciones académicas deban ya exigir una atención responsable. Pero eso parece otra cuestión.

El caso es que el resultado siempre es el mismo, y se encuentra en relación directa a la suma acumulativa de las percepciones. Describir las fotografías no serviría de nada, pues lo interesante de las fotos no se encuentra en lo que muestran sino en las sensaciones perceptivas que provocan. Resultado: indefectiblemente existe siempre una opinión que se expresa de forma colectiva; una opinión que seguramente surge en las particularidades de las fotos, pero que se resuelve juzgando el conjunto. Y esto último resulta de suma importancia, pues de las particularidades no habría mucho que decir debido, precisamente, a la trivialidad de las imágenes. En cualquier caso y a pesar de esa trivialidad, prácticamente todos los alumnos tienen el mismo pensamiento durante la proyección de las fotografías: todos sospechan de la “realidad” de esas fotografías; todos desconfían de su Verdad. O por decirlo de otra forma: todos consideran que se trata de fotografías que pueden contener algún tipo de engaño o truco. O dicho en lenguaje fotográfico: todos piensan que esas fotografías podrían estar manipuladas, retocadas de alguna forma y en alguna medida. ¿Por qué? Pues por diversos motivos, esos motivos por los que yo las elegí “casi” al azar: porque confluía en ellas alguna descontextualización (objetual o espacial) inesperada o alguna imprevisibilidad que sólo era pensable ante la exigencia de un juicio fotográfico y no ante una visualización ordinaria. O simplemente porque había algo extraño en ellas. O porque preponderaba algún tipo de belleza –o lo contrario. O porque se mostraba algún tipo de realidad idílica –o lo contrario. (Debo decir, haciendo un pequeño paréntesis, que dados los lugares de donde las extraje yo, educado en la fotografía analógica, no habría dicho nunca que se trataba de fotografías manipuladas. Puede que lo hubiera pensado de una, todo lo más, pero jamás habría hablado de “engaño” refiriéndome al conjunto)

En cualquier caso, la conclusión de mis alumnos es siempre la misma aun cuando no se tenga claro el motivo que haya podido inducir a ese (posible) retoque fotográfico -a todas luces innecesario, dada la intrascendencia de las imágenes. Dan por hecho el uso de un software de retoque fotográfico y por tanto descreen, en alguna instancia, de la realidad de esas fotografías. Su inflexible desconfianza hacia la verosimilitud se encuentra, además, asociada al concepto de Verdad, que en este sentido se resuelve siempre en la forma de “no verdadero”. Con los años y observando cotidianamente su actitud hacia la Fotografía he llegado a la conclusión de que los resultados de esta experiencia nada tienen que ver con esas concretas fotografías y que por lo tanto su actitud es extensible a la visualización de la imagen fotográfica en general.

Es cierto que todo en la prueba conducía a una visualización “defensiva” (primer día de clase, aula oscura, proyección…), pero no es menos cierto que después, durante todo el curso académico, se irá repitiendo y consolidando esa desconfianza a lo largo de todas las visualizaciones de imágenes fotográficas. En efecto: siendo sabedores de la existencia del llamado retoque fotográfico ya no es posible ingenuidad alguna. O mejor, no se trata tanto de una cuestión de descreimiento hacia lo verosímil como de una cuestión de sospecha (genérica), una sospecha que se encuentra incrustada en la propia percepción del sujeto del hoy. La sospecha, pues, como forma de abordaje perceptivo hacia el producto de un medio de representación que es, ya, absolutamente masivo. La desconfianza como una forma de vida. No se trata, como muchos piensan, de que se haya impuesto una especie de postfotografía. De lo que sin embargo no hay duda es que se ha impuesto una nueva forma de mirar imágenes: la postfotográfica. Una desconfianza hacia lo verosímil que por fin demuestra verdaderamente la fragilidad de toda distinción ontológica entre lo imaginario y lo real. Y esto no ha hecho más que empezar.

Nota. Resulta curioso comprobar la contradicción que emerge en el sujeto del hoy. Debido a su nihilismo “innato” no cree en nada, no se cree nada. Por eso, lo que más arriba parecía otra cuestión no sólo no lo era, sino que se trataba de una extensión de lo mismo. Efectivamente: es precisamente ese nihilismo el que induce a los jóvenes a la sospecha (respecto a las fotos), pero también el que les lleva a NO mostrar verdadero interés por la adquisición de conocimientos. Así pues, la contradicción: no se creen nada, pero siguen haciendo como que se lo creen todo. Y por eso hacen fotografías, se casan y hacen turismo.