El origen de la tragedia

Al parecer, toda oportunidad es buena para realizar proyectos que encuentren rápida aceptación, tanto mediática como popular. Toda oportunidad es buena para realizar proyectos que tengan asegurado el éxito social, esto es, económico. Informe Semanal ha realizado un reportaje a propósito de la exposición Heroínas ubicada en el Museo Thyssen y en la Sala de la Alhajas de Caja Madrid. El reportaje es, como era de prever, un panegírico sobre la mujer, tanto la que se referencia en el arte escogido y expuesto como la que en la actualidad vive en una revolución constante e inacabada (además de valiente, comprometida, meritoria, necesaria…). Éxito asegurado, pues, tanto en la acogida de la exposición como en la recepción del reportaje televisivo. Las mujeres representadas en la exposición son, como dice la locutora, “mujeres que nos incitan a mirarlas para entender lo que representan”. Pero, ¿cómo quedaría representada una mujer contemporánea occidental? Veamos.

El final del reportaje televisivo es representativo, no tanto de todo el propio reportaje, que también, cuanto del sentir expresado desde hace años por la Opinión Pública. Se trata de las imágenes del vídeo de una de las artistas expositoras, un vídeo en el que aparece una mujer destrozando literalmente coches con un mazo. A propósito del vídeo y para concluir el reportaje dice la locutora respecto a esas imágenes, “la danza casi enajenada de la muchacha del vídeo realizado por la artista Pipilotti Rist es toda una provocación. Habrá quien sólo vea en ella a una mujer enloquecida, pero esta chica que golpea feliz con el thyrso de las ménades antiguas podría ser la mejor imagen de la liberación que muchas mujeres de occidente esperan”. Así pues, la violencia como símbolo tan último como necesario. La violencia como la “mejor” imagen; la violencia como única solución. Una suerte de “Haz lo que debas” (Spike Lee) o de “Sin perdón” (Eastwood) entendido como incitación a la única solución posible: la lucha. Ya sabemos, por tanto, cómo quedaría representada una mujer contemporánea occidental: haciendo lo que “las mujeres de occidente esperan”. Que por eso la muchacha (ménade) del mazo (thyrso) es "feliz" en el uso de la violencia.

Y es con esto con lo que nos toca vivir: con la destrucción En este caso con la destrucción de lo que ha ido confiriendo sentido a la vida a partir de los pares, de las dicotomías, de las tesis/antítesis: la dialéctica. La lucha, pues, entendida (por las mismas violentas que la proponen) como un simple medio para conseguir un fin tan legítimo como necesario, la destrucción de todo lo que apunte a la diferencia. Por eso, lo que promueve la Opinión Pública es, como hemos escuchado en el reportaje, la “regeneración” de las ménades, de las mujeres violentas. Ménades que empuñan thyrsos con los que destrozar indiscriminadamente. Ménades que pretenden acabar con los discriminatorios (¿) pares complementarios que afirman las diferencias. Lucha, en definitiva, contra el hombre. (Y espero que no se confunda la violencia que unos cuantos hombres infligen sobre unas cuantas mujeres -en los países desarrollados, occidentales- con esa otra violencia que la mujer inflige sobre el hombre a diario desde la Opinión Pública desde todos los medios de comunicación).

Así, para la Opinión Pública, nada de activos/pasivos, nada de serenidad/irracionalidad, nada de racionalidad/instinto; nada: todos activos, todos en la orgía y además todos haciendo lo mismo con independencia del sexo: dando, “penetrando”. Nadie pasivo, nadie recibiendo. En eso consiste la lucha, como hemos visto en el vídeo de la exposición, pero sobre todo en el discurso del reportaje: en que todos den. Así, por ejemplo y por irnos al terreno de la Tragedia, las ménades se imponen sobre cualquier posibilidad dialéctica nacida de pares complementarios (lo apolíneo y lo dionisíaco). Todos, pues, en la orgía y con el mazo en la mano. El fin último de esta demoledora propuesta pretendidamente desmitificadora era acabar con la confrontación (atestiguada por la mitología) entre sexos por creer que era sexista y perniciosa; acabar con la confrontación para poder imponer la igualdad.

Pero la verdad es que, después de todo, la aniquilación de la confrontación atemperada (apaciguada en tanto que culturizada por el mito) se ha transformado en una confrontación psicopática. De esta forma, la confrontación que se ha impuesto -para moldear sujetos sexuados pero indiferenciados respecto a su sexo- no ha hecho otra cosa que introducir una nueva violencia, la que ya no se encuentra, lógicamente, justificada por ningún mito constructivo. Y el reportaje de Informe Semanal, aun en su aparente aire comedido, es una perfecta muestra de toda esa violencia latente (¿) que se oculta tras la reivindicada desmitificación, una desmitificación puesta en marcha desde el revanchismo (E. Lynch). Por tanto, se quería eliminar la confrontación, por ser asociada al Mal (patriarcalismo, machismo) y lo que se ha conseguido es amplificarla. Eliminando de la confrontación inevitable (y por eso antaño mitificada) todo vestigio de sentido. Éste y no otro es el origen de la verdadera tragedia. La por venir.

Schlegel (Fiedrich, por supuesto) y la felicidad

Y no tanto el pensador que escribió Sobre la incomprensibilidad cuanto el novelista que escribió Lucinde. No sé si, como dicen algunos expertos, es Lucinde la primera novela moderna, pero el caso es que lo parece. ¿Qué clase de novela es Lucinde? No sabría decir, pero todo nos conduce a calificarla de extraña y difícil, es decir, moderna. Y yendo más lejos podría decirse que Lucinde es la novela que nos esperaba después de la muerte de la novela, o sea, después de la imposibilidad de mantener viva la idea de novela. Muchos de los formatos novelísticos de los últimos tiempos se encuentran muy influidos por ella. Así, Lucinde es un artefacto extremadamente actual, además de extraordinario, después de más de 200 años de vida.

Lucinde son las confesiones de un inexperto, según el propio Schlegel en la misma novela. Lucinde es una exaltación de la confusión como modo de vida, una exaltación de la incomprensibilidad. Lucinde es una apología a la libertad que a su vez se libera de las convenciones narrativas y se emancipa del sentimentalismo burgués. Lucinde es una oda al amor… verdadero, que no es otro que el que acaba con las malditas encrucijadas vitales que impiden la felicidad; al amor verdadero: al amor con sexo (mal que le pesara a Schiller, que odiaba a Schlegel). Lucinde es, como el propio autor dice a mitad de la narración, “una novela fantástica” que sólo podrá “entender por completo “Una” persona, la propia Lucinde, el verdadero amor de Schlegel. “A todas las demás [mujeres] espero atraerlas y repelerlas alternativamente…”. He aquí una declaración de intenciones. Más bravucona que real, puesto que la novela es, como no podía ser de otra forma, una novela de difícil lectura debido a las contradicciones, parábasis y anacolutos que voluntariamente encierran una trama fragmentaria y discontinua.

La novela es una novela de amor, o mejor, es una novela que ensalza el amor a través de la experiencia del protagonista que no es otro que el propio autor: “Cree –le dice a Lucinde el autor/personaje- que no sólo escribo para ti, sino para los contemporáneos. Créeme, lo que importa es simplemente la objetividad de mi amor”. Y, en efecto, toda la novela es una oda a su amor por ella, Lucinde, una mujer que, como todas, es “principio del mundo” y “centro de originalidad”. Y “que lo sabe ya todo aún antes de que el rayo del amor se haya encendido en su tierno seno y haya transformado el capullo cerrado en el completo cáliz floral del placer”.
Así pues, nos encontramos ante una novela que pretenderá, a través del elogio a Lucinde, sondear las inescrutables diferencias que separan/juntan a dos personas de distinto sexo, las diferencias que convocarán al amor desde la complementariedad. Debido al estilo fragmentario, así como al carácter de ciertas opiniones vertidas, sí podría considerarse una novela absolutamente moderna. Si bien es también cierto que tal modernidad chocaría de bruces con la actual y miserable concepción que se tiene de la diferencia (en los sexos), anatemizada en pro de lo que intenta pertinazmente imponerse, la igualdad. Lucinde es una apología al amor, una apología al amor afirmado como posibilidad real, no ideal.

Y es aquí donde emerge la genialidad de este escritor enigmático y desconcertante que mezcla sabiamente modernidad y antigüedad a partir de un entendimiento combinatorio de dos categorías estéticas, lo interesante y lo bello, en donde coinciden lo subjetivo y lo objetivo. Dice Schlegel al inicio de su novela, “¿Cómo se puede escribir lo que apenas está permitido decir, lo que sólo se debería sentir?”. En efecto, lo que viene a decir el autor en la novela pertenece al ámbito de lo privado, pero resulta necesario ser dicho en la medida en que al final de las cuentas se trata de un gesto de generosidad y agradecimiento (hacia una mujer, Lucinde). Por otra parte, y haciendo una lectura anacrónica de la frase, lo que escribe Schlegel apenas está permitido decirse… ¡en la actualidad! Con independencia de que lo dicho se corresponda, o no, con una realidad atemporal.

Lo dice Schlegel en los primeros compases de la novela: “Como amante y escritor educado quiero intentar dar forma a la cruda casualidad y transformarla en objetivo. Pero para sí y para esta obra, para mi amor por ella y para su formación en sí, ningún objetivo es más apropiado que el destruir ya al principio lo que llamamos orden, alejarse ampliamente de él, apropiarse el derecho de una encantadora confusión […] esta carta única en su género tendría una insoportable unidad y monotonía y ya no podría conseguir lo que quiere y debe: imitar y completar el más hermoso caos de elevadas armonías y placeres interesantes”. Con estas premisas Schlegel no pone en situación acerca de la pretendida (por encantadora) confusión romántica.

Para el filósofo la mujer sería admirable: “todo lo que amáis lo amáis por completo, como al amante y al hijo”, “para el alma femenina el amor es un sentimiento indivisible, para el hombre puede ser sólo un cambio y una mezcla de pasión, de amistad y de sensualidad”. Tal es para el filósofo la diferencia, una diferencia que se sustenta sobre la visión que inevitablemente se expresa desde la masculinidad; una diferencia cuyo análisis es fundamento de la historia. Pero refiriéndose a lo que Diderot llama el sentimiento de la carne dice Schlegel que “muchos virtuosos de la masculinidad terminan su carrera sin haber tenido ni idea de él. Un libertino puede saber cómo desatar un cinturón con algo de gusto. Pero sólo el amor enseña únicamente algo al joven aquel alto sentido artístico de la voluptuosidad por el cual la fuerza masculina es formada para la belleza”. Y continúa “[el sentimiento de la carne] el hombre sin duda lo necesita por naturaleza, pero no lo presiente”. ¿Qué puede significar respecto a ambos sexos las respectivas carencias que enuncia implícita y explícitamente la frase? ¿Sería posible entonces hablar realmente de diferencia? ¿Hasta qué punto la diferencia podría ser cuestionada por qué sexo y en función de qué intereses?

La cuestión es que, después de todo, “Un hombre que no pueda llenar y satisfacer por entero el deseo interior de su amante no sabe en absoluto ser lo que es y debe ser”. Lo que ya había dejado claro Schlegel en la segunda página de la novela cuando dice: “nos abrazamos con tanto desenfreno como religión. Te pedí que te entregaras completamente al furor y te supliqué que fueras insaciable. Sin embargo, con fría reflexividad estaba yo a la escucha del más ligero rasgo de alegría para que no se me escapara ninguno ni quedara ningún hueco en la armonía. No sólo gozaba, sino que también sentía y gozaba el goce”. En efecto, cada sexo busca la felicidad en función de lo que el mismo sexo “le exige”, y encuentra la felicidad en “lugares diferentes”. Mientras la mujer goza, el hombre, para gozar, se ve obligado a mantener una “fría” reflexividad que se encuentre “a la escucha”. ¿Qué puede significar respecto a ambos sexos las diferencias señaladas? Y no es que la mujer no goce el goce, sino que el hombre NO puede abandonarse al goce sin fría reflexividad si no quiere arruinar el goce de ambos.

Porque en definitiva la novela rinde culto a la felicidad, que es aquello cuya búsqueda da sentido a nuestra vida. En el capítulo llamado "Una reflexión" (ese capítulo que tanto obsesionó a Paul de Man) Schlegel afirma que la “la vida del hombre culto y reflexivo es un eterno formar y meditar sobre el hermoso acertijo de su destino. Siempre está determinándolo de nuevo, pues precisamente ése es todo su destino: determinar y ser determinado. Sólo en esa búsqueda misma encuentra el espíritu del hombre el misterio que busca”. ¿Qué otro misterio puede buscar el hombre en reflexión si no es aquel que a través del conocimiento le ayude a encontrar la felicidad, una felicidad que será siempre y en cualquier caso tan frágil como la vida misma?
Pero Schlegel va después más lejos y afirma después de haber reflexionado: ¿Pero qué es lo determinante o determinado mismo? En la masculinidad es lo innombrado. ¿Y qué es lo innombrado en la feminidad?... Lo indeterminado”. Así, mientras la masculinidad se asienta en una elipsis indeterminada, la feminidad se asienta en una determinante elipsis. “Lo indeterminado es más rico en misterios, pero lo determinado tiene más fuerza mágica. La belleza de lo indeterminado es perecedera como la vida de las flores y como la eterna juventud de los sentimientos mortales; la energía de lo determinado es pasajera como la auténtica tormenta y el auténtico entusiasmo”.

Puede que los pensamientos novelados de Schlegel no tuvieran mucho predicamento en una sociedad, la actual, caracterizada por el perfecto uso que hace de la autocensura, pero el caso es que se trata de pensamientos novelados por un filósofo enamorado de la vida, del amor y del conocimiento, pero también de la destrucción, la confusión y el caos. El amor es lo que según la novela nos redime de la obligada incertidumbre y de la infinitud de contradicciones; el amor entendido como síntoma de felicidad. Por eso añade a lo anterior: “¿Quién puede medir y quién puede comparar qué infinito valor tiene tanto lo uno como lo otro cuando ambos están vinculados en la determinación real, que está destinada a completar todos los huecos y a ser mediadora entre el individuo masculino y femenino y la humanidad infinita? Lo determinado y lo indeterminado y toda la plenitud de sus relaciones determinadas e indeterminadas es lo uno y el todo, es lo más extraño y sin embargo lo más sencillo, lo más sencillo y sin embargo lo más alto”.

Tautología e Inmersión

Un país cainita es un país cainita. Y nada puede hacer la razón en un país cainita porque sus ciudadanos son parte sustancial del problema, que no es otro que el de su desgracia. Es lo que tienen ciertos sistemas binarios (sobre todo en los países con antecedentes serios de cainitismo): que acaban por poseer un solo tipo de debate, el académico. Un debate siempre hueco en el que todo es asunto de palabras. El discurso de cada facción enfrentada se ve reducido exacta y exclusivamente a aquello que (re)produce permanentemente la controversia, una controversia monstruosamente maniquea, pueril, insalvable. En este tipo de sistemas políticos binarios sólo cabe el anatema como argumento y la exclusión como método. Se responde a la exclusión (que viene del otro) con el anatema (que nace de uno).

El debate político de España es un debate académico, mostrenco, que sólo dilucida a la contra. Es un debate académico que se abandona a los síntomas reactivos que producen las ideas fijas. Y como dijo Pirandello, mejor no tener ideas que tener una idea fija. Ante esta específica característica nuestra sólo cabría esperar que surgieran políticos con ganas de romper la mortífera tradición. Pero no, los políticos españoles acaban siempre siendo mucho más papistas que el Papa porque a diario comprueban (desde su coche oficial) lo rentable que es para ellos, y sólo para ellos, sostener las ideas fijas. Y así estamos, en una permanente Guerra Inmóvil en la que los mandamases alardean de intelectualismo diciéndonos desde la tribuna cosas como “es que una cosa es una cosa y otra cosa es otra cosa”. O, “pues tú más”. Y todo mientras el ciudadano se resigna con afirmaciones también de alto nivel: “lo que hay es lo que hay”. Estamos inmersos en la mierda, oiga.

Internet (y Arcadi Espada)

La suma de afirmaciones sensatas no siempre conduce a una verdad. O por decirlo de otra manera: los argumentos inteligentes no siempre son premisas suficientes para generar una afirmación verdadera. La explicación es muy sencilla: los argumentos inteligentes (entendidos como premisas) nunca son suficientes si con el fin de generar una conclusión (pre) determinada escamoteamos los argumentos que pueden cuestionar la misma conclusión.

Por otra parte, la verdad deja de ser un concepto inescrutable cada vez que alguien hace una afirmación categórica. Basta firmar una opinión para que los fantasmas del relativismo hagan mutis por el foro. Todas las columnas de opinión, por ejemplo, son en este sentido víctimas de un fundamentalismo melifluo, o de un antirrelativismo furibundo en cualquier caso. Y siempre, una vez más, con independencia de todo voluntarismo apriorístico. Así: la verdad existe, y emerge cada vez que alguien hace una afirmación concluyente.

La cuestión es que ayer leí una columna del impulsivo Arcadi Espada expresando una opinión contundente. Como siempre, sus argumentos eran casi incontestables, entre otras cosas debido a la sensatez que de ellos se desprendía. Espada es sin duda uno de los mejores periodistas de nuestro país y posiblemente el único que haya teorizado acerca de su profesión con unos resultados más que encomiables. El único defecto que podría achacársele a Espada podría ser entendido también como una virtud: su miedo a la vulgaridad. Así, Espada es un gran pensador (sí, pensador) que se esfuerza demasiado en tener enemigos. Entre otras cosas porque sabe que los amigos le “entenderán”.

La columna era una defensa apasionada, cómo no, de Internet; sobre todo de Internet como forma superior de acceso al conocimiento. Y digo superior porque precisamente se trataba de eso: de defender Internet ante las acusaciones de los para él agoreros tradicionalistas. En efecto, para Espada los críticos con la Red son los que cumplen el papel de conservadores frente a los que, como él, cumplen el papel de modernos. Para el visceral periodista nada ha cambiado desde hace dos siglos, por una parte están los latifundistas y por otra los revolucionarios. Y no es que Espada defienda revolución alguna, sino que se esfuerza por imponer la suya propia. Le encantan los enemigos. Y no es que Espada renuncie a la razón, al revés, sino que a veces le puede la pasión.

Mucho me temo que, una vez más, esta posición respecto a Internet no es más que el fruto de una desmesurada necesidad de confrontación. Espada, repito, le tiene un miedo horroroso a la vulgaridad y, ciertamente, resulta bastante vulgar despreciar las nuevas tecnologías. Pero una cosa es despreciar las nuevas tecnologías, cosa que no hace ninguno de sus posibles enemigos, y otra bien distinta ser crítico con ellas. Me recuerda ésta la vieja polémica nacida con la televisión (o con la imprenta). No hace falta ser muy lúcido para saber que el medio sólo es el mensaje cuando éste se encuentra monopolizado por la estulticia incontrolable o la ambición descontrolada. Así, carece de sentido la defensa de un “hecho”, Internet, que en realidad no tiene enemigos (serios). O por decirlo de otra forma: realmente no hay nadie contra quien luchar, por lo que defender apasionadamente Internet se convierte inevitablemente en una chiquillada.

Internet no puede ser, en este sentido, ni bueno ni malo, por lo que su defensa apasionada sólo puede conducir a mostrar los ases que el defensor guarda bajo la manga. Y si no, ¿contra quién lucha Espada cuando parece molesto? No lo sé. En todo caso se me antoja que lucha contra algún imbécil, pero Espada no busca imbéciles contra los que luchar. ¿Entonces, contra quién? No lo sé, quizá con el enemigo inventado que le gustaría tener. La cuestión es que en el mismo periódico de ayer aparecía, ya en la sección cultural, un artículo que comentaba el último libro del ensayista Nicolas Carr. Su tesis, tan spengleriana ella, es que Internet está resultando una forma precaria de acceso al conocimiento y por tanto nociva en alguna medida. No sé si Carr sería (o es) un “enemigo” intelectual de Espada, pero por lo que a mí se refiere, no tengo nada que objetar ante los argumentos que esgrime Carr. Por mucho que yo use Internet y por muy interesante (y productivo) que me resulte ese uso.

Porque, en efecto, si algo ha quedado claro de las consecuencias de Internet es la incapacidad que demuestra tener su usuario en cuanto a la concentración se refiere. Es absolutamente cierto, por demostrado, que el usuario de Internet no es capaz de mantener una lectura prolongada sobre un tema y que por lo tanto su aprendizaje se encuentra basado en lo fragmentario y en lo epidérmico, y no en lo profundo. Yo, como profesor que analiza día a día a unos alumnos que cada año tienen la misma edad (mientras uno suma años), lo afirmo rotundamente. Esta peculiaridad de uso hace a los usuarios de Internet más hábiles para el corto plazo por cuanto están mejor informados sin realizar grandes esfuerzos. El usuario de Internet es, en este sentido, una persona bien preparada para unos tiempos que corren en la inmanencia. Pero el usuario de Internet que no ha leído textos que requieren concentración (como los que sí ha leído, y en cantidad, Espada) será irremediablemente una persona ligeramente hilvanada al mundo. Eso sin tener en cuenta el uso “inadecuado” que pueda hacerse del medio, que es por otra parte aquél al que más tiempo se le dedica. Otra cosa es que queramos imaginarnos a un usuario de Internet ideal, que es lo que parece hacer el periodista en un curioso ataque de ingenuidad. Pero la verdad es que con un soplido te cargas a la mayoría de internautas.

Podrá argüirse en mi contra que la felicidad la busca cada uno donde le da la gana. Pues vale, pero yo, que soy el que ahora afirmo algo haciendo un inevitable alarde de antirrelativismo, digo que Internet es, respecto al asunto de la adquisición de conocimiento, muy precario. Sobre todo si me atengo a los resultados cotejables y no a sus potencialidades. No puedo salvar el concepto Internet ni por sus posibilidades ni por el uso que de él hacen unos cuantos conversos. Siempre he sentido un cierto rechazo por la literatura de aforismos. Me ha parecido siempre efectista, pretenciosa y demasiado vanidosa: odiosa. En todo caso, si de lo que se trataba era de decir que nadie es quién para hablar de la felicidad de nadie, tampoco habría hecho falta expresar opinión ninguna. Espada es, en definitiva, un loco del hipervínculo. Yo no.

Nos vemos en El Reina (o del aprendizaje de la decepción)

Pocas propuestas expositivas me habían intrigado tanto como ésta que se celebraba en El Reina. Venía precedida de la típica controversia que habita el mundo del arte, la que divide al público experto en feligreses y escépticos. Nada nuevo, en este sentido. Pero, por otra parte, rara vez se había encontrado un soporte teórico justificativo tan verdaderamente interesante como el propuesto por su comisario, el inteligente Didi-Huberman. Las expectativas crecían en base al texto que el propio comisario había difundido como resumen de su tesis, y se derivaban de la asumida deuda metodológica hereda del maestro Warburg. Había que ir a Madrid a ver la exposición, Atlas, ¿cómo llevar el mundo a cuestas? Había que descubrir el punto de credibilidad conseguido por tamaña empresa. No ya de autenticidad, sino de simple credibilidad. La autenticidad le ha sido prácticamente vetada a un mundo, el del arte, que no puede ser sino la perfecta representación de la pura contrariedad.

La frase que más me atraía de su reclamo era, “Aquí no verán las bellas acuarelas de Paul Klee, sino su modesto herbario y las ideas gráficas o teóricas que brotaron de él; no verán los modernos “cuadrados” de Josef Albers, sino su álbum de fotografías realizado alrededor de la arquitectura precolombina; tampoco las inmensas pinturas de Robert Rauschenberg, sino una serie de fotografías que reúnen objetos tan modestos como heteróclitos; no verán las magníficas pinturas de Gerhad Richter; sino una selección de montajes realizados para su Atlas de larga duración; no verán los cubos minimalistas de Sol LeWitt, sino sus montajes fotográficos en las paredes de Nueva York. Antes que las pinturas (como resultado del trabajo) hemos preferido, esta vez, las mesas (como espacios operativos, superficies de juego o realización del trabajo mismo)”.

Y me atraía por el doble motivo que la enunciación propone, es decir, me atraía tanto por su reclamo negativo (lo que no íbamos a ver) como por el positivo (lo que sí íbamos a ver). Sólo habría que matizar una diferencia sustancial entre sus a-prioris y los míos, una diferencia que en el texto se encuentra instalada en las expectativas de lo que no íbamos a ver. Por decirlo de forma directa: a diferencia de Didi-Huberman yo, en el fondo, agradecía no ver las pinturitas de Albers o las pinturazas de Rauschenberg, o las “bellas” y “magníficas” pinturas de Klee y Richter, o los cubos de nadie. Así, a mí me intrigaba (e interesaba) la exposición por motivos parecidos a los de su autor, pero con un nivel de sentimentalismo mucho menor. A Didi-Huberman le interesaba el proceso creativo del genio creador de productos incuestionablemente sagrados; a mí me interesaba el proceso creativo sin necesidad de interesarme el producto que lo podría justificar. Tal era mi expectativa sobre la exposición: la de creer que podría incluso “convertirme”.

La conclusión es que cualquier panel de Warburg es mucho más intrigante y produce más conocimiento visual que toda la exposición del Reina. Quizá se deba al incontrovertible destino hacia el que toda exposición de tesis nos conduce: al arte como espectáculo. En verdad, la acumulación heteróclita de elementos resulta sumamente interesante pero las expectativas se esfuman en la misma pretenciosidad de una exposición que eleva el rango de unos objetos que nacieron con la sana intención de formar parte de un simple aprendizaje. De esta forma, lo que para Didi-Huberman es la prueba que demuestra y muestra la genialidad (del Arte), para mí es la prueba que nos muestra perfectamente el aprendizaje de la decepción de todo artista moderno. Y no es que no me parezcan “bellas” las acuarelas de Klee, sino que exijo que se contemple la posibilidad de que no me lo parezcan. Aún gustándome enormemente su particular y “modesto” herbario. Y aún no gustándome su herbario colgado en las paredes del Museo.

Es cierto, por otra parte, que la exposición puede servir para entender mejor la historia de la humanidad a través del estudio y análisis de su producción simbólica, pero sólo si ese estudio no se basa exclusivamente en la necesidad de confirmar una Historia (la del Arte Moderno) que no puede ser otra cosa que el producto de la Contingencia. Y de ahí la diferencia entre los previos de un feligrés y los míos: para el comisario va entrecomillada la palabra “cuadrados” cuando hace referencia a las pinturas de Albers; para mí es “modernos” la palabra que debió ir entrecomillada. Sin embargo no entrecomilla la palabra cubos cuando los adjetiva como minimalistas (Sol LeWitt), cuando yo sí lo habría hecho. Y todo sin olvidar que Didi-Huberman es uno de los filósofos que mejor ha analizado el minimalismo (ver su estupendo Lo que nos ve, lo que nos mira). Por lo que mi crítica no se encamina al discurso en sí mismo sino al discurso en tanto que artefacto necesario para justificar y legitimar el espectáculo.

Y, en efecto, el inevitable resultado de esta exposición se encuentra implícito en las propias palabras del autor/curador: “Antes que las pinturas (como resultado del trabajo) hemos preferido, esta vez, las mesas (como espacios operativos, superficies de juego o realización del trabajo mismo)”. Exacto: un juego, ése es el aspecto general de la exposición, por ¿”esta vez”? Un juego en el que, después de todo, hay mucho más material colgado en la pared que el depositado en mesas. Necesidades mandan; cosas del espectáculo. La autenticidad, repito, le ha sido prácticamente vetada a un mundo, el del arte, que no puede ser sino la perfecta representación de la pura contrariedad. Cuando es espectáculo. Siempre.

Patético

Quizá debido a su particular historia podría decirse que España apenas ha contado en la conformación de la Historia del Arte Occidental a partir de la segunda mitad siglo XX. Durante la época de la dictadura surgieron, eso sí, algunos artistas que gracias a su actitud cosmopolita y su afán vanguardista se dedicaron a la creación de un tipo de arte tan poco entendido por muchos como poco “premiado” por la élite de los expertos nacionales de aquel momento. En cualquier caso, de tal incomprensión no se colige, de ninguna manera, ningún rasgo de excelencia demostrable. O por decirlo en otros términos: los artistas a los que me refiero hacían un tipo arte que aquí se veía lejano pero que en realidad era el arte que fuera de España venían haciendo los artistas más vanguardistas.

Lo que hacían, pues, estos artistas españoles no era otra cosa que crear , con mayor o menor fortuna, a partir de los conceptos que servirían a occidente para ir configurando una concreta Historia del Arte (o una concreta Historia de la producción simbólica de occidente). O por decirlo de otra forma: lo que hacían estos artistas era ir a la moda del arte más internacional. Un arte que sirvió a los últimos intereses de un concreto entendimiento del arte moderno; intereses que se manifestaron de varias maneras y a través de distintas denominaciones. Todas, en cualquier caso, englobadas dentro de las posibilidades de lo que se dio en llamar arte conceptual.

No hace mucho tuve la oportunidad de visionar el vídeo de una especie de mesa redonda que organizaba y patrocinaba la Facultad de Bellas Artes de Valencia (Universidad Politécnica). La mesa redonda formaba parte de un ciclo de tres mesas redondas que pretendían, de alguna forma, reivindicar tres artistas “ninguneados” por el stablishment español: Juan Hidalgo, Isidoro Valcárcel Medina y Esther Ferrer. Las tres mesas, por cierto, independientes unas de otras pero agrupadas en un mismo ciclo a partir de una idea vertebradora. Y las tres, claro, centrando su discurso, no tanto en los méritos de los reivindicados artistas, que también, cuanto en la estulticia de un país que no supo (ni sabe) valorar a los grandes creadores. Cada una de ellas compuesta a su vez por tres participantes: dos expertos y el artista en cuestión. El núcleo argumental de la presentación, a cargo del moderador, fue restar importancia a su interés por las obras en sí para dárselo a los sujetos artistas: “pioneros en cuestiones múltiples”.

La mesa-debate protagonizada por Juan Hidalgo (1927) contaba con David Pérez, director y coordinador del ciclo, y con el experto Xosé Manuel Buxán Bran (especializado en arte lésbico y gay) y se llamaba Una práctica nómada.

La actitud de Hidalgo quedaba clara desde un principio: defensa y reivindicación de la libertad de cada cual. Un especie de buenismo ácrata que en la mesa se celebraba cada 3 o 4 minutos por unos contertulios que estallaban de emoción cada vez que el ínclito se decidía a defender la libertad (creativa, de palabra, de opción sexual…) del individuo (“cada uno que piense lo que le dé la gana, lo único que tenemos que hacer es aprender a respetarnos”). El resultado de sus intervenciones era de lo más esclarecedor, algo, por cierto, que podrá comprobar todo aquel que consiga el vídeo que con efectos divulgativos realizó la propia Universidad. Esclarecedor en la medida en que daba cuenta de quién es el personaje artista, el personaje creador.

No se trata aquí de juzgar lo que se encuentra a la vista de cualquiera que lo requiera, sino de analizar lo que puede suceder ante el verbo de un artista de 80 años que decide usarlo ante el público; analizar lo que puede suceder ante el verbo por él pronunciado y a partir del cual pretende dar cuenta de su sentir respecto a la creación artística y al mundo del arte en general; analizar lo que puede suceder ante el verbo, que es en definitiva lo que congregó a todo el público en la sala de conferencias (y no su obra, por mucho que ésta fuera mentada y conocida). Además, uno de los matices que Buxán Bran se vió impelido a significar en un momento del coloquio fue el amor del artista a la palabra. “No es un iletrado”, dijo el experto. Vale, pues, ni es un iletrado: juzguemos entonces su palabra, que es por otra parte o que ha venido a “mostrarnos”.

Y mi conclusión es que toda su intervención parecería mentira si no fuera porque al estar grabada todo el mundo puede acceder a su análisis. Lo cierto es que ya deberíamos estar curados de espanto respecto a la diferencia que puede mediar entre la producción de un sujeto y el propio sujeto (véanse Las leyes fundamentales de la estupidez humana de Cipolla, concretamente la segunda: se comprobará que alguien puede ser un imbécil con independencia de que pueda realizar perfectamente una actividad). Pero después de todo no lo estamos y seguimos sorprendiéndonos ante el verbo de quien pudo conformarse con su producción y con lo que su producción podía “decir” al espectador. Algo habitual en el arte moderno.

Hay algo en los artistas modernos que les impele, no sólo a ser expertos en Teoría del arte, sino a ser expertos de sí mismos, de su propia obra y de su propio ser. Lo que sucede especialmente en los artistas del arte debido a su extrema vinculación con la Filosofía, y no tanto en los artistas del cine, del teatro, de la literatura, del diseño, de la música, etc. “¿Cómo se recibe en el arte español a Juan Hidalgo, en las Instituciones, los Museos…?”, le pregunta el experto al inicio del coloquio. “La verdad es que me importa un carajo”, contesta el artista omnicomprensivo. Y para dejar clara la incomprensible incomprensión que ha generado su trabajo continúa, “yo tengo muchos trabajos que valen un dinero, aunque a lo mejor nadie los valore todavía, pero desde que yo me muera se van a revalorar” (textual). “[el arte no nos ha beneficiado en nada, somos nosotros los que] nos hemos entregado para beneficiar al arte”.

Una vez acabada la mesa Hidalgo, y en coherencia a lo por él dicho; es decir, en coherencia a su verbo explícito dijo: “Ahora lo que sería interesante, si nos quitamos todas esas puñetas, pues que alguien empiece a preguntar cosas, o diga lo que le dé la gana, o haga lo que le dé la gana”. Y digo en coherencia porque es precisamente eso, la actitud libre (buenrollista) pero respetuosa hacia la actitud del otro, lo que él asegura proponer a los demás en la misma medida en que él la exige de los demás. Algo que, como digo a quedado claro en su verbo explícito, el que le dicta su deseo, pero que no ha quedado demasiado claro en su verbo implícito, el que emerge a su pesar. En efecto, durante hora y media Hidalgo no se ha cansado de reivindicar y exigir lo que confiere dignidad al individuo, la libertad. Pero por otra parte, no ha dejado de mostrar ira hacia todos aquellos que o no le entendieron o siguen sin entenderle en el mundo del arte en particular, así como en el social en general. Con todos esos “que se jodan” proferidos en sus intervenciones no ha hecho sino ir mostrando su verdadero ser.

La prueba que confirma tal conclusión personal sobrevenida durante el transcurso de la mesa no se hace de rogar. Ante la inseguridad o la timidez del público por hacerle preguntas Hidalgo reacciona e insta al público a participar de forma un tanto impulsiva y prepotente. Así entonces un chaval: “por una parte, mucha gente de la que hay aquí no tiene ni idea de lo que Usted ha hecho y por otra Usted habla de la felicidad y de que el arte le da placer…; sería interesante saber si Usted venía ya de una familia acomodada porque como ha viajado tanto y ha podido hacer tantas cosas…; y aquí la gente, cuando salgamos de esto nos iremos al paro y ya veremos. A ver, ¿qué es lo que había hecho Usted?, por seguir un poco sus pasos o… o no; ¿cuál es el camino a seguir?”. El artista se estira en la silla, tuerce el gesto y dice, “Pues mira, te voy a dejar que tú pienses lo que te dé la gana”. “No me vale”, contesta el chaval. A lo que el artista replica, “me es completamente indiferente, lo siento porque tú de mi vida no sabes, por lo visto, nada; entonces yo creo que tú tienes una oportunidad maravillosa para hacerte mejor y hacer más felices a los que te rodean, todos nosotros por ejemplo, informándote; o sea, tú eres universitario, supongo que tienes las técnicas suficientes para informarte de las cosas, hay muchas bibliotecas, mucha gente que me conoce; puedes por ejemplo empezar preguntando a Pepa nosecuantos Poquet y poco a poco te irás informando y a lo mejor llegarás a entender una cantidad de cosas, pero que no soy yo el que tiene que explicarlas”.

A estas alturas del texto ya me encuentro en condiciones de decir que pocas veces en mi vida he presenciado una intervención pública tan zafia (y el adjetivo es exacto) como la de este artista que, al parecer, no ha sido amado como él cree que debíó ser amado: “Yo tengo muchos trabajos que valen un dinero, aunque a lo mejor nadie los valore todavía, pero desde que yo me muera se van a revalorar” y “que se jodan” (los que no le aman). Las continuas provocaciones -escatológicas y sexuales- mostradas a lo largo de toda su intervención, no son, después de todo, más que una mala-malísima explicación de un producto artístico que merecería otro tipo de exegesis menos empobrecedora y burda.

El artista que dice, “cada uno que piense lo que le dé la gana, lo único que tenemos que hacer es aprender a respetarnos” es el mismo que pretende curar a la única persona no aduladora que se dirige a él. Así, para el artista omnicomprensivo, primero: la ignorancia que sobre él ostenta el ingenuo chaval debe curarse y además sólo podrá ser curada con la información acerca de él obtenida; y segundo: esa información sobre él adquirida le proporcionará la felicidad al chaval y a todos los que le rodean. Así, como vemos, una cosa es la imagen que un sujeto quiere dar (y respecto a esto puede decirse que los artistas son muy poco originales) y otra muy distinta quién se es después de todo.

El cine: Godard y Scorsese

Deberíamos empezar por hacer distinciones terminológicas. Estamos demasiado acostumbrados a confundir género y estilo en el (mal) llamado séptimo arte. Cine de autor, cine experimental, cine independiente, cine no comercial… Por otra parte, siempre habrá una corte de honor para todos esos films de apariencia inclasificable. Posiblemente debido a esa influencia provenida del arte arte (que no es séptimo de nada). Desde que a los intelectuales europeos les dio un ataque de aburrimiento, los artistas tuvieron que crear obras que al menos resultaran difíciles, si no tanto de entender, sí al menos de aceptar. El Pensamiento Continental ama a Godard, mientras el Pensamiento Analítico ama a Ford, o a Truffaut. En cualquier caso, siempre tuvo mucho poder el Poder Intelectual que impuso un tipo de cine así como un tipo de literatura allá por los años sesenta y setenta.

De mis inicios como espectador de cine recuerdo perfectamente mis filias y mis fobias. Las que permanecen aun después de mis intentos de creer que nada de ellas tienen que ver con mis prejuicios. Si acaso, sólo, o casi sólo, con mi concepción estética de la vida. Así, podían gustarme ciertas películas “lentas” de Toni Richardson y aburrirme soberanamente con los guiones de algunas de Antonioni (Il desserto rosso). Podía gustarme el Bergman más onírico y metafórico de La hora del lobo y al mismo tiempo considerar vulgar el Bergman realista de La carcoma. Podían gustarme los silencios ensordecedores de Alain Tanner y hastiarme los diálogos estultos de Rohmer. Podía sin embargo gustarme La aventura de Antonioni y todo el pensamiento de Rohmer (cuyos libros de cine y música son magníficos), y despreciar todo Godard al completo. Podía gustar enormemente de algún Fellini con independencia de la extraña irregularidad del director. Herzog: dos películas y las dos lo mismo. Wajda: cansino y sin superar la prueba del paso del tiempo. Wenders: algo de lo mismo aún siendo un director con habilidad narrativa en lo que respecta a encuadres y escenografía (El amigo americano). Blow up (Antonioni), extraordinaria. El rayo verde (Rohmer), para matarla. If o Un hombre con suerte (Lindsay Anderson), inquietantes. Roma (Fellini), desbordante. Vivamente el domingo (Truffaut), magnífico divertimento, aunque tardío; Los 400 golpes, fantástica; La habitación verde (Truffaut), estupenda “novela” trágica. La mujer del aviador (Rohmer), para no volverla a ver nunca. Pierrot le fou, rancia, lo siento. Me sucede con algunas películas lo que con tantos autores ensayistas de entonces que escribían bajo las pautas de un estructuralismo marxista insoportable. Sigo: El verdugo (Berlanga), insuperable, como Mujeres peligrosas (Luigi Comencini). El accidente (Losey), turbadora como casi todas sus películas más personales. Renais: para ver sus films con un whisky en la mano siempre. Louis Malle, siempre sobrio. Como el primer Chabrol.

Desde que a los intelectuales europeos les dio un ataque de aburrimiento, los artistas tuvieron que crear obras que al menos resultaran difíciles, si no tanto de entender, sí al menos aceptar. Si no lo hacían, los intelectuales afilarían sus uñas y desde el partido machacarían a todo aquel que hiciera comedias o fuera eminentemente figurativo. Han pasado más de 30 años y así, AÚN, Godard. En su última película el cineasta intelectual nos brinda una sucesión de imágenes en las que hay niños que hablan como filósofos, filósofos que hablan como niños, falsa entrevistas, cortes abruptos innecesarios, sonido distorsionado, monólogos ininteligibles, fragmentos de documentales, fragmentos de otras películas, secuencias intrascendentes tomadas de internet, famosos que aparecen sin conferir sentido a su aparición, frases tan ambiciosas como ampulosas, planos efectistas que no vienen a cuento en un director radical, planos feos que remiten demasiado a la mente creativa del autor, secuencias cortas que podrían ser largas, secuencias que se hacen largas debido a su aspecto postizo, etc. etc. ¿Pensará Godard en su aislamiento medio suizo que aún vivimos en los años setenta y sin Internet?, ¿podría ser esta una disculpa aceptable respecto a su incalificable producto? ¿Pensará aún que el significante (“libre”) se encuentra muy por encima de toda (vana) pretensión de significado? Estamos ante Film solialisme, la última película de Godard.

En cualquier caso, y por volver al inicio, ¿es la inclasificabilidad garantía de excelencia? Viendo la película de Godard yo diría que no, pero una vez más los intelectuales del hoy parecen pensar igual que el cineasta. Porque sólo atendiendo a la similitud de pensamiento (entre crítico y autor) puede entenderse que una película estrictamente rancia guste tanto a los exquisitos de Cahiers du cinema, que le dan casi máxima puntuación y la sitúan como una de las mejores películas de los últimos tiempos. O por decirlo de otra forma: vuelve a imperar el elogio ante la zozobra que al parecer provoca toda inclasificabilidad, especialmente si proviene de un gurú. El experimentalismo sigue teniendo su predicamento en los ideólogos. Y como contrapartida, el cine eminentemente figurativo es mirado con cierta sospecha y precaución. Como hemos visto ante la última película de Scorsese.

En una entrevista Godard reconoce de forma explícita su interés por hacer un cine distinto, que no sea igual “a cualquier otra película que se hace en Francia”. Y ante la pregunta, “¿De qué manera trabaja para que todo encaje?”, responde sin dudar: “No hay reglas. Tiene que ver con la poesía y la pintura, y con las matemáticas. Con la geometría antigua sobre todo”. Exacto, ése es el ímpetu típico del creador plástico: despreciar las reglas para hacer lo que él llamará poesía. Y mezclar el discurso con unas pizcas de excentricidad. Si el cine se puede caracterizar por algo que le diferencia del arte arte (plástico, videocreativo…) es precisamente por eso: por la existencia de unas reglas que dirigen una creatividad servil. Y ahí radica precisamente su grandeza. El experimentalismo es en este sentido no puede sino ser un “simple” medio, no un fin en sí mismo, si lo que se pretende es hacer cine, y no una videocreación, un artefacto de video-arte. De ahí que terminen por interesarme tan poco todas aquellas películas que confunden tan elementales términos. Godard quiere ser un artista del arte arte y no del (mal) llamado séptimo arte. Quiere estar en un Museo y lo acabará consiguiendo aun cuando asegure (y no tengo para dudar de su sinceridad) que la posteridad no le preocupa en absoluto.

En cualquier caso la crítica está con él, con el maestro, con el maestro que no sufre por la posteridad. Está con él: “Film socialisme es una declaración política, una meditación sobre la crisis, un collage sobre el reciclaje audiovisual…” (Carlos Reviriego). Y la mitificación: “Desde su lejanía y aislamiento Godard ha dejado de contemplar el Reino de la Posmodernidad que un día fue suyo y rumia el cine de nuestro tiempo como un rey sabio y olvidado, desterrado en la soledad de su castillo. Su patria es el Cine”. En fin, qué puede decirse después de este elogio que suena tanto a mezcla de nostalgia e ideología rancia. Cuando se habla de “gran belleza estética” tengo que cerrar la revista. Ni el mismísimo Godard habría aceptado tal tontería.

Y por otra parte Scorsese, es autor que, como Godard, ha realizado interesantes análisis cinematográficos que podrían constituir por sí mismos unas excelentes Historia(s) del cine. Scorsese, con su barroca y abrumadora Shutter Island, nos ha ofrecido una película que ha sido aceptada, por la crítica especializada, con la típica precaución de quien sólo explota en elogios ante lo mínimal, lo complejo ininteligible, lo difícil, lo de autor, lo no comercial. Para hablar bien de ella han tenido que recurrir al elogio honorífico del conjunto histórico de su producción, y no al elogio concreto de una película que, por otra parte, usa los mismos mecanismos retóricos respecto al significado último de la trama. Porque, en efecto, tanto una como la otra muestran lo que no es más que una metáfora perpetua de lo que sería una primera y rápida lectura. En ambas el asunto resulta ser más importante que el tema. Sólo que en Shutter Island la narración es inteligible y responde a una historia, que si bien es compleja, no deja de ser “novelesca”. Y no se trata tanto de desprestigiar el experimentalismo o la falta de trama (aspectos que pueden dar lugar a obras interesantes) como de desprestigiar la megalomanía pretenciosa que utiliza una forma narrativa obsoleta y torpe. En este sentido, puedo decir que me ha fascinado la última película de Pere Portabella, autor emblemático de cine de autor, experimental y no comercial: El silencio antes de Bach, película sin trama ortodoxa y estructurada de forma fragmentaria y nada comercial. Similar en algunas cosas (?) pero con un resultado absolutamente distinto en cuanto a la calidad creativa.

Tampoco se trata de cuestionar la falta de compresibilidad. De hecho, otras dos películas estrenadas en este año, Copia Certificada (Kiarostami) y Uncle Bonmee (Weerasethakul), han sido confeccionadas a partir de secuencias relativamente inconexas y cuyo sentido último tiene que ser construido por el espectador. Las dos, excelentes.



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Del miedo y la hipocresía

Son tantas las veces que me he definido como un cobarde (en este blog) que, aunque sea por una vez, estoy dispuesto a considerarme, si no un valiente sí al menos un atrevido (ingenuo). Para situar la historia en la que pretende demostrar mi valor necesito primero remitirles a dos recientes posts que se centraban en las consecuencias producidas por un tipo de sujeto, el contemporáneo, que se caracteriza por su connivencia con la corrección política; unas consecuencias que se derivaban, fundamentalmente, de decir públicamente cosas contrarias a las que se piensan. El sujeto del hoy, venían a decir los citados posts, se ha habituado a vivir sin soltar el clavo ardiendo por el que se sujeta, y aunque tal actitud propicie dolor no estará dispuesto a soltarlo si en ello le va el vivir “descolgado”. Así, lo que trataban de demostrar esos posts es que la corrección política ha calado tan hondo en la vida social que puede afirmarse, sin temor al equívoco, que ya son muy pocos los que pueden permitirse el lujo de decir públicamente lo que piensan. Lo que a su vez puede ser expresado de otra forma; haciendo uso no tanto de la actitud activa (“decir”) como de la actitud pasiva (“callar”). De esta forma, el ciudadano del hoy se caracteriza tanto por decir lo que no piensa como por su tendencia a NO decir (públicamente) aquello que pudiera perjudicarle en su objetivo, ya sea éste el perverso de medrar o ya sea el simple de sobrevivir.

Pero empecemos por el principio y centremos el asunto. Como en alguna ocasión ya he comentado soy un compulsivo comprador de libros. Ahora puedo apostillar, además, que desde hace 25 años soy absolutamente fiel a una concreta librería situada en el centro de Valencia. De hecho, puedo estar en La Central de Barcelona sosteniendo libros con una mano mientras con la otra sujeto el teléfono a través del cual los encargo a “mi” librería. El dueño es un tipo especial con el que mantengo una extraordinaria relación. Trabajé para él 5 años dirigiendo la programación de la galería de fotografía que alberga en su espacio, la galería que a mediados de los ochenta hizo famosa la librería. Trabajar 12 horas al día fue la clave para que mi amigo pudiera sobreponerse a la jauría de las macrosuperficies con sus best sellers. Para definir su ideología, ideología que mantiene firme desde la época del colegio, sólo puedo decir que se trata de un madrileño que recién llegado a Valencia (a mediados de los setenta) se puso enseguida a defender la cuatribarrada mientras aprendía el catalán y hacía pintadas contra la Guardia Civil.
Hace unos meses tuvo la ocurrencia de realizar una publicación que conmemorara los 25 años de intensa actividad de la librería-galería. Pidió colaboración a multitud de personas que de alguna forma habían estado vinculadas al negocio, ninguna de ellas con el estrecho nivel de relación que a mí me había unido a él. Mi colaboración fue solicitada más que por un motivo por múltiples de ellos; yo ayudé en los inicios, colaboré directamente en varios proyectos y trabajé formalmente para la empresa. Pasados unos días de la petición ya le hice saber que, si bien faltaban unos meses para llevar a cabo los preparativos de la edición, yo ya había escrito mi texto y que el mismo llevaría una nota en la que exculparía a la librería de toda opinión por mí expresada. El caso es que por unos motivos o por otros (que realmente desconozco) la cuestión es que la publicación está en imprenta y mi texto no ha entrado. ¿Malos entendidos? Puede. Pero puede que no sólo. Este es el texto que debió publicarse:

Railowsky. Tesón y constancia
Me acuerdo de sus inicios porque yo fui de los que ayudó a rascar la vieja pintura humedecida del espacio recién adquirido por sus tres propietarios y socios. 1985.
Han pasado ya 25 años desde entonces y al frente del negocio se encuentra, solo (ante el peligro), uno de aquellos tres pioneros suicidas, Juan Pedro Font de Mora.
Hace pues 25 años se abrió en Valencia una librería especializada en cine, fotografía y periodismo, y que contendría en su interior una de galería de fotografía. ¡Qué fantástica y bella inconsciencia!
Hace 25 años todos sabían de las pocas posibilidades de futuro que tenía un proyecto de estas características en lo referente a las dos vías de negocio, pero sobre todo en lo que respecta a la galería de fotografía. Primero por encontrarnos en España, lugar que ha demostrado, siempre, un profundo y furibundo desprecio hacia la fotografía. Y segundo por encontrarse ubicado el proyecto en Valencia, ciudad cansina caracterizada por combinar estupendas y minúsculas arrancadas de macho con espectaculares y grandilocuentes paradas de burra. Las primeras siempre realizadas por gente de casta (en el primer IVAM y en la primigenia Sala Parpalló) y las segundas siempre instigadas desde unos ineptos poderes fácticos; los que acabaron imponiendo en Valencia veleros y coches en detrimento de programas culturales serios. Los que acabaron dejando que el IVAM pareciera una enorme falla, con ninot indultat incluido.
La opción de Railowsky fue la de caminar por senderos alternativos y pedregosos. Y la de vivir emboscados ante el fagocitador mundanal ruido. Y consiguieron en unos pocos años (allá por 1990) un prestigio internacional infrecuente en empresas tan económicamente poco ambiciosas. Mientras que en España se seguía despreciando todo lo que pudiera vincularse al gelatinobromuro de plata. Porque el coleccionismo en España se ha interesado por la fotografía sólo cuando otros países se la han impuesto. Y de ahí que, por hacer extensivo el problema, el mercado del Arte en España sea el de un miserable pero significativo 0,6% respecto al mercado mundial. Hay, por poner un ejemplo, más galerías de fotografía en un solo barrio de París que las habidas en España durante toda su historia.
En cualquier caso, insisto, Railowsky consiguió en unos pocos años un prestigio internacional poco frecuente. Y la explicación es exageradamente sencilla: un gusto REAL por el objeto expositivo y el justo ánimo de lucro. Así: mucha honestidad. Y trabajo a manta. Cualidades que se encuentran, como bien es sabido, en las antípodas de lo que se enseña hoy a las nuevas generaciones que viven ya sólo de forma on-line.

Nota del autor. Sólo el abajo firmante se hace responsable de las opiniones vertidas. En ningún caso Railowsky tiene por qué hacerse cargo de lo que nos son sino simples opiniones personales.

Post Scriptum. En varias ocasiones he coincidido en la librería con un cliente habitual que siempre mantiene charlas apasionadas con mi amigo y dueño. Sólo sé de él por lo que escucho de sus conversaciones, siempre marcadas por el tono machacón y quejumbroso respecto a la política cultural valenciana. Son conversaciones que se caracterizan por su espíritu crítico respecto a las políticas de gestión de nuestros gobernantes. Y, no faltándoles razón a ambos en los argumentos, y aun estando de acuerdo en los fundamentos de las críticas, no dejan de provocarme, siempre e indefectiblemente, cierto rechazo en lo concerniente a lo expresado por el susodicho cliente. Yo siempre me he mantenido al margen de las conversaciones aun cuando con la mirada el cliente haya buscado con frecuencia cierta complicidad conmigo, quizá por saberme amigo de su interlocutor.

Después de varios casuales encuentros marcados por la distancia se ha producido el encuentro del conocimiento. A mi pesar, claro. Ayer le conocí porque con toda la buena voluntad del mundo se le ocurrió a mi amigo presentarnos. No tardó ni 3 minutos en derivar la conversación hacia el tema que tanto parece apasionarle; el de la impresentabilidad de nuestros gestores culturales. Y de nuevo me sucedió: aún estando plenamente de acuerdo con los argumentos algo había en él que me molestaba, o mejor, algo que más bien me desagradaba. En seguida salió a colación el famoso tema de la destitución del director del Muvim a cargo de las instancias políticas, tema por cierto en el que los gobernantes valencianos hicieron el más espantoso de los ridículos, además de mostrar unas formas absolutamente propias de cualquier totalitarismo.

La cuestión es que queriendo ir más allá de la lógica (por pertinente) desacreditación de los políticos, el ínclito cliente mostraba un tremendo enfado hacia quienes, para él, resultaban tan canallas como estos: los periodistas. Así, se quejaba no tanto de una clase, la política, como de una ciudad entera, pues su enfado, como digo, se hacía extensible a una opinión pública que no había sido capaz de aprovechar un desafuero politizado para expulsar a los malos del poder. “Los periodistas -me decía cogiéndome el antebrazo y acercando su boca a mi oreja- son los que verdaderamente me han decepcionado. Han tenido la oportunidad de poder hacer algo en contra del poder y han preferido amarrarse a su trabajo y hacer oídos sordos. Una pandilla de vendidos”. Y, en efecto, dadas las condiciones de la queja ésta no se conformaba con el rechazo a los políticos de turno. Se mostraba indignado, en definitiva, con quienes según él nada habían hecho respecto a lo que debían. Se mostraba indignado con los no-activistas. “Sabes lo que te digo –continuó bajando el tono de voz y torciendo el gesto-, desde que sucedió aquello le he cogido manía al museo, ya no me gusta ir; es más: me da cierto asco”.

En estos momentos de la conversación yo hice memoria y le comenté que en todo caso no sólo los periodistas pudieron ser cómplices con su falta de acción, sino que, según tenía entendido, los propios artistas lo habían sido de igual forma, si no más. Y aproveché para contarle la anécdota acaecida pocas horas después de la destitución del director del museo, esa destitución que tanto le indignó y que tuvo, según él, que propiciar en muchos la necesaria queja pública y activista. Lo llamo anécdota por llamarlo de alguna forma. La cuestión es que pocas horas después de la fatídica (y politizada) destitución del entonces director e celebraban en el museo las inauguraciones de tres exposiciones. Al parecer, y según un amigo que se encontraba presente, los autores, comisarios, amigos espectadores, periodistas, etc. que habían acudido a las mismas se encontraban en una tesitura que resolvieron de forma grotesca, pues en las puertas del museo se había convocado una manifestación para quejarse de la injusta destitución. Los “espectadores” no sabían exactamente qué debían hacer y optaron por hacer las dos cosas: gritaban un rato con pancarta en mano y acto seguido entraban a tomarse un vino en honor del artista amigo. En vez de renunciar a exponer como signo de protesta habían decidido mantener la exposición como signo de indiferencia hacia los hechos.

Yo pensaba que el cliente iba usar la anécdota para incrementar su indignación, pero no sólo no fue así, sino que quiso quitarle importancia con frases del tipo, “bueno, eso son cosas que en el fondo… pues… no tienen… ya sabes… la cuestión es que los periodistas valencianos no han estado a la altura de…”. El caso es que al cliente no parecía haberle hecho mucha gracia mi comentario y continuó hablando de otras cosas menos comprometidas. Y así hasta que comenzaron los típicos intercambios de muestras de interés por parte de ambos. “Entonces tú, a qué te dedicas”, le dije. “Soy artista”, respondió. Fue cuando mi amigo y dueño de la librería, que se había encontrado al margen de la conversación atendiendo a clientes, pasó junto a nosotros y apostilló dirigiéndose a mí, “si hombre, si lo debes conocer, es fulanito”. Y en efecto, fulanito no sólo era artista sino que había sido uno de los artistas que inauguró su exposición horas después del la injusta destitución del director del museo. Y la mantuvo durante todas las fechas programadas.

Música

Hay gente con la mente muy abierta respecto a la Música. Es más, he podido comprobar a lo largo de mi vida que es mucha la gente que gusta de la Música así, en genérico, y que por lo tanto escucha con el mismo o similar placer música de muy diverso género. A mí, sin embargo, siempre me pasó algo distinto, más bien lo contrario: me gustó como a todos (al parecer), pero muy poco de ella. Ya de adolescente me incliné por una música que apenas podía compartir con nadie. Y además, salvo alguna rara excepción con la música clásica, prácticamente sólo me gustaba esa, la que me gustaba. Mi problema de entonces, que sigue siendo parecido al de ahora, es que cada vez que me preguntaban acerca de mis gustos musicales no sabía qué responder. Comprobaba, igual que ahora sigo comprobando, que no había respuesta que pudiera zanjar fácilmente la cuestión.

De hecho, cuando en alguna ocasión me veía sin ganas de responder in-extenso, siempre e invariablemente se hacía mi interlocutor una idea equivocada del asunto. Sigue pasándome lo mismo y, si bien es cierto que la respuesta detallada no sería la misma de antaño, el fondo de la cuestión permanece inalterable. Por ejemplificar: si ante la pregunta adolescente “¿qué música te gusta?” yo contestaba “el Jazz”, indefectiblemente el interlocutor se hacía una idea equivocada del asunto. Y no tanto por una posible incompetencia del mismo cuanto por la indefinición de lo que tal adscripción podía englobar, o incluso significar. De hecho, de la misma forma en la que decía que el Jazz era la música que me gustaba pude decir, sin que hubiera habido un ápice de falsedad en la afirmación, que el Jazz era una de las formas musicales que más odiaba. Tal era (es) el valor polisémico de la palabra Jazz. Sin ir más lejos, uno de los compañeros colegio de entonces, que continúa siendo amigo, tenía una idea del Jazz absolutamente contrapuesta a la mía. Él (como otros amigos ulteriores al colegio) escuchaba Jazz Contemporáneo y se retrotraía unos cuantos años para entenderlo. Así, el entendimiento de lo contemporáneo pasaba por entender retroactivamente el Bebop. Yo, sin embargo, sólo gustaba de los orígenes de la música negra y como mucho llegaba a algunas de las Big Bands previas a la constitución del Bebop, ese estilo atiborrado de excesos que por aquel entonces no soportaba en ninguna medida. Me costaba entender los desafueros incomprensiblemente veloces y arrítmicos de Coltrane, Young y Parker. Y sin embargo me complacía el sonido roto y quejumbroso de Ben Webster, o el sonido intelectual (sí) de los cuartetos de Benny Goodman.

Ha pasado mucho tiempo desde entonces y mis gustos han ido y venido por vericuetos a veces imprevisibles. Se han ampliado mis preferencias, si bien es cierto que no me consideraría jamás un ecléctico. Cuando ahora alguien me pregunta por mis gustos musicales ya sí sé qué responder: “me gusta Duke Ellington”. Esa es la respuesta más precisa que puedo dar. Es verdad que escucho ahora mucha más música que antaño, y es incluso probable que escuche ahora menos al Duke que antes, pero no es menos cierto que cuando escucho al Duke quedo impregnado por la esencia que la palabra música contiene. Para mí no hay nada que represente mejor el concepto de Música del siglo XX que el conjunto de sus miles de composiciones musicales, las que además tocaba en vivo aquí y allí sin descanso.

Mucha gente sigue asociando su figura al Cotton Club y entienden su música desde la perspectiva de las Big Bands, lo cual no deja de ser una simplificación recurrente que denota cierta ignorancia. Duke Ellington fue mucho más que eso; es más; casi fue lo contrario de eso. Una vez escuchado el Duke seriamente casi todas las Big Bands suenan a verbena. Ya en los primeros treinta se despertó en él un interés por llevar su música a territorios desconocidos por el mundo sincopado del Jazz. Por aquel entonces conoció a un músico que resultó absolutamente definitivo en la conformación del sonido ellingtoniano: Billy Strayhorn, un ser intovertido 20 cms. más bajo y diez años más joven que el Duke. De ahí surgieron los primeros dos trabajos orquestales serios de la banda, Jump for Joy (1941) y Black, Brown and Beige (1943). Después de estos nunca dejó de plantearse obras que trascendieran lo que una nomenclatura de género musical constreñía. De hecho conviene recalcar en que el trabajo realizado en los cuarenta no fue sino la vía por la se abrió paso para conseguir verdaderos frutos 15 años más tarde, cuando se hubieron perfeccionado los estudios de grabación. Esas primeras obras fueron brillantes aproximaciones que tuvieron su peso e influencia en su momento y que sirvieron al Duke como plataforma para sus investigaciones ulteriores, menos “históricas” pero más contundentes y perfeccionadas. Por eso me resulta tan extraño como incomprensible que muchos historiadores de la música (incluido Alex Ross, que le dedica varias páginas en su imponente obra) sigan aún ninguneando el trabajo que el Duke realizó en sus últimos años.

No hay más que ver ciertos vídeos que sobre él se realizaron para comprender qué le impulsaba a ser músico. El Duke era, ante todo, plenamente feliz escuchando en directo todos los arreglos que había anotado la noche anterior en la suite del hotel de turno. Disfrutaba tocando el piano y disfrutaba dirigiendo a sus músicos, unos músicos que sólo alcanzaban su máxima cota de excelencia cuando tocaban en la formación ellingtoniana. Algunos se formaron con el Duke y se despegaron de él para llevar su carrera de forma más libre (Barney Bigard, Ben Webster). Algunos de ellos intentaron brillar con luz propia, pero siempre acababan volviendo a la banda para mostrar lo mejor de ellos (Jimmy Hamilton, Johny Hodges). Y otros le fueron estrictamente fieles durante toda su vida (Rusell Procope, Harry Carney, Paul Gosalves).

El sonido peculiar de Ellington lo proporcionaban sin duda los vientos, sobre todo la heterodoxa mezcla de caracteres en la sección de saxos. Un barítono, uno o dos tenores, dos altos y dos clarinetes. Harry Carney con el saxo barítono le otorgaba la profundidad melancólica que dejó el vació de Ben Webster. Rusell Procope, que combinaba el saxo alto con el clarinete, aportaba a la banda un sonido de fondo que resultaba imprescindible en el clímax del final de muchas piezas. Jimmy Hamilton ponía el sonido Orleans que nos recordaba constantemente los orígenes del Jazz. Pero si algo caracterizó el sonido por el que Ellington merece un puesto en el Olympo fue la excéntrica mezcla de dos saxos tan extremadamente antagónicos, Paul Gonsalves y Jonhy Hodges. El primero me hubiera resultado insoportable fuera de la banda, pero se hacía necesaria su presencia en ella para aportar la disonancia que compensaba tanta armonía. Parecía un autista cuando hacía sus solos; apretaba sus labios, cerraba los ojos y se retorcía con su instrumento formando una unidad con él. Rara vez conseguía contener su virtuosismo digital y sus solos acababan siempre variando la melodía y hasta el tempo de la pieza. Algo que el Duke usaba en beneficio de todos, porque si algo tuvo claro siempre el Duke es que debía escribir las partituras en función de sus particulares músicos, a los que conocía perfectamente y a los que se adaptaba en función de sus posibilidades y de sus limitaciones. Y por otra parte estaba Jonhy Hodges el más grande saxo alto de todos los tiempos, con su inconfundible sonido metafísico que aplanaba la base de toda melodía sobreponiéndose al tema central y dotándole de una fuerza celestial. Fue lo opuesto del bueno de Gonsalves (tan bebopiano él), que compensaba su introversión con apasionadas contorsiones. Hodges, sin embargo, no sólo permanecía inalterable en el punto álgido de su solo, sino que además mantenía los ojos abiertos como si fuera él quien te estaba escuchando, como si la cosa no fuera con él.

Duke Ellington grabó innumerables discos, muchos de ellos contenían selecciones de distintos temas que combinaba según su estado de ánimo. Muchas de sus grabaciones más famosas las hizo en directo y ahí también resultó ser poco previsible. Es cierto que hacía alguna pequeña concesión con esos temas que siempre acababan por demandarle (Caravan, Satin Doll, C-Jam Blues, Perdido, Black and Tan Fantasy…) pero él siempre iba más lejos de lo previsible y ofrecía al público mezclas y combinaciones que eran fruto de su inevitable necesidad de creación.
Lo mejor de su creación se encuentra en las piezas largas creadas a base de pequeños fragmentos. Casi todas ellas compuestas y grabadas a lo largo de la década de los sesenta: Far East Suite, New Orleans Suite, Tongo Brava Suite, The Degas Suite, The Girl’s Suite, The Perfume Suite, The Queen’s Suite, The Goutelas Suite, The Uwis Suite. Y no podemos olvidar su memorable partitura para la película de Preminger Anatomía de un asesinato. Y su extraordinaria interpretación de la banda sonora de Mary Poppins. Y su disco A drum is a woman, obra que nos narra con orquestación y de forma sui generis los inicios del Jazz, que fue por otra parte el resultado de un proyecto frustrado que compartió con Orson Welles.

Oigamos Clementine de The Girl’s Suite: Surge el clarinete (Procope) con un vibrato en el registro bajo que deja escapar sabiamente algún agudo. Sonido compacto y resonante de un clarinete abrumador. Las trompetas de fondo y con sordina acompañan a golpes este inicio que indica una apertura, una apertura con ritmo alegre pero contenido. El clarinete deja paso a un evidente diálogo mantenido entre la sección de saxos al completo y un piano sutil que parece dar la razón a los vientos con cortesía y dulzura. Diálogo entre quien dice cosas sensatas y quien las corrobora con delicadeza (Duke) a golpe sutil de teclado. De repente surge una afirmación por encima del diálogo; se trata del saxo alto (Hodges) que entra en escena con un discurso afirmativo, pero con un indudable alarde de felicidad y sentido del humor. El saxo impone su opinión con un fraseo convincente por su sencillez y una galantería sólo propia de los sabios a los que gusta escuchar. Es entonces cuando vuelve a hacer acto de presencia el clarinete que nos introdujo en esta conversación mantenida en el muelle, al claro de una luna que en el mar se refleja perfectamente entre los mástiles de los veleros. Entra el clarinete para hacer de contrapunto al saxo y se superponen en un clímax en el que ambos brindan por la felicidad que efectivamente estalla en la audición. Los instrumentos sonríen entre bemoles y sostenidos hasta que se despiden. Llegado este punto, he de reconocer, es cuando me caen lágrimas como granadas.

Casi al final de sus días Ellington se hizo una entrevista a sí mismo en la que ante una pregunta protocolaria decía, “Jazz es tan sólo una palabra que en realidad no significa nada”. Al final de la autoentrevista el Duke ponía entre paréntesis, “(Si un entrevistador hace preguntas tontas es solo porque piensa que el entrevistado es tonto)”. El Duke, Duke Ellington. La Música.

Misantropía

Me gustaría tener vocación de ermitaño, pero como no la tengo me conformo con poseer un lugar retirado del mundanal ruido. Allí voy siempre que puedo a desintoxicarme del exceso de rostros que sufro en mi habitual lugar de residencia; rostros que me agreden con su circunspecta presencia; rostros irreverentes a su pesar. Rostros innecesarios. Allí voy siempre que puedo a concentrar todo lo que mi fuerza centrífuga se encarga de alejarme en el hábito. Sólo puedo obtener la concentración necesaria allá donde los rostros sean evanescentes; o figurados. O minúsculos como una cerilla. O insignificantes como un miasma. Para no disiparme sólo me hace falta una celda de trabajo y unas buenas vistas. Algo que encuentro siempre que acudo a “mi cabaña”, sita entre Cabo de San Antonio y Cabo de la Nao. Allí voy siempre que puedo, tanto a concentrar lo disperso cuanto a separarme del mundanal ruido. Y no es la común unión a la naturaleza lo que me llama, sino la necesidad de emboscadura, que diría Junger. La necesidad de recogerme para así encontrar la distancia oportuna. No es por tanto un sitio para la creación, aunque ésta pueda darse, sino un lugar para la oxigenación y la meditación. Por lo que resulta importante la ausencia “del otro”. Amar a M., leer, pensar y comer paellas son los objetivos; y no pasear, producir o tomar güisquis.

Lo llamo “cabaña” irónicamente y en honor al lecorbuseriano término cabanon, porque mi casa de la costa nada tiene nada que ver con una cabaña. Así, no es el tipo de espacio habitable lo que me emparenta con Le Corbusier, tan distinto el suyo del mío, sino más bien lo que de él se pretende; lo que de él se espera. Digo yo, por especular acerca de lo que pudiera pretender el arquitecto. De hecho su cabaña se encontraba hábilmente situada en plena costa, entre Menton y Montecarlo. Si bien, y por otra parte, no tengo constancia de que además de concentración (para consigo) buscara distanciamiento (para con el otro), sobre todo si tenemos en cuenta que su cabaña carecía de cocina porque se encontraba ubicada en el jardín del restaurante Etoile de Mer, en Cap-Martin, donde el maestro comía todos los días. Algo que la leyenda se encarga de omitir o disimular para otorgar más potencia al mito, el mito de quien se “encabañiza”. Es más, bien pensado, la cabaña de Le Corbusier ratifica mi sospecha de que el arquitecto era un listillo. Y dadas las características estéticas (y funcionales) de sus obras y proyectos legados, un misántropo.

Addenda. Los hagiógrafos de Le Corbusier siguen relacionando sus proyectos con la búsqueda de la belleza (¿). Y entienden su modulor como una explicación convincente (¿)… porque resulta interesante respecto a sus intenciones (buenas). Y hablan de sus “pilotis” y de sus “máquinas para habitar” levitando por encima de la Unité d’habitation (Marsella), que fue apodada por los propios vecinos como “la casa del chiflado”. Curiosa es por tanto la coincidencia: el origen de cabanon (en el siglo XVIII) era la maison de fada, una especie de caseta exigua donde se encerraba a los locos peligrosos.

Calidad Vs. Representatividad

Por cuestiones que no vienen a cuento he visto, en el mismo día, dos películas españolas realizadas por las mismas fechas: Deprisa deprisa de Carlos Saura (1981) y Los autonómicos de Mariano Ozores (1982). Por ir al grano: de entre las dos me quedo con esa que tan bien (¿) representa aquella época de transición, Los autonómicos. O por decirlo de otra forma, me quedo con Los autonómicos, entre otras cosas, por los motivos que se adujeron para defender la otra, Deprisa deprisa: por representar la “transición que media entre la represión fascista y la democracia” (consúltense hemerotecas).

No se trata de comparar dos formas de entendimiento cinematográfico tan antagónicas, pues ante toda posible comparativa saldría siempre beneficiado Carlos Saura. Y menos aún se trata de minusvalorar la obra de uno de los directores que mejores productos cinematográficos nos dejó en épocas menos libres. De lo que se trata, pues, es de dilucidar cuál de las dos películas representa mejor, no tanto una época concreta como al país en que se circunscribe su producción; un país que al parecer no puede más que repetir tenazmente los errores que imposibilitan su verdadero desarrollo. Es en este sentido que Deprisa deprisa “sólo” relata una historia que se adscribe a unas concretas coordenadas espacio/temporales y, sin embargo, Los autonómicos relata, aunque a partir de la parodia, nuestra particular hecatombe.

Deprisa deprisa no deja de ser una correcta descripción del particular momento de un país en vías de desarrollo; un país que lucha por recuperar el tiempo perdido. La localización de los exteriores elegidos le sirve a Saura como metáfora de un desarrollo que ignora y relega cualquier periferia (periferia que es aquí protagonista). Pero es en este sentido en donde la película se vuelve, en contra de las apariencias, más universal, esto es, menos representativa de lo particular. Así es como, por ejemplo y salvando las distancias, es reconocible como “nuestra” la idiosincrasia periférica de un Ken Loach (Lloviendo piedras o la de n Mike Leigh (Secretos y mentiras), por citar sólo dos ejemplos. Sé que resulta difícil de aceptar, pero hay quien sólo bajo presión y ante el posibilismo se crece artísticamente. El mejor cine de Saura es, paradójicamente, el anterior a la democracia: Mi prima angélica, Mamá cumple 100 años, Elisa vida mía y sobre todo La caza.

De esta forma, la curiosa demanda de Aniceto (Juanito Navarro), alcalde del pequeño municipio de Regajo de la Sierra, es menos grotesca de cuanto pudiera parecer, y mucho más representativa de un carácter que se ha demostrado tan particular como consustancial en nuestro territorio. Tal es la trama de la película: Aniceto quiere convertir a su pequeño municipio en Comunidad Autónoma y hará lo que haga falta para conseguirlo (sobornos, chantajes). Una trama, como puede verse, que resulta perfectamente representativa no tanto de su momento histórico, que también, cuanto de un carácter que subyace en la clase dirigente española más allá de un concreto momento histórico. O por decirlo acorde a los términos que aquí nos importan: cuando yo veo Deprisa deprisa mi memoria me retrotae con precisión al Moratalaz de mi infancia, un Moratalaz sórdido que produce un recuerdo cargante por exacto, es decir, cargante por “antiestético”. Sin embargo cuando veo Los autonómicos mi memoria desaparece ante la descripción de unos hechos que pierden su sentido histórico para conducirme, a través de la sátira, al genuino y persistente esperpento español.

Ciertamente todo producto es (fue) consecuencia de su propio presente, pero no es menos cierto que el devenir juega con varias posibles combinaciones de los elementos que conforman el verdadero éxito ulterior; es decir, un éxito en el presente continuo no garantiza posteridad alguna. Cientos de películas con gran éxito en taquilla han acabado en la indigencia debido al implacable juicio emitido por el paso del tiempo. Hay quien cree que se debe sólo al cambio de gusto de las sociedades, pero a mi modo de ver se trata de algo más fácil de explicar: mucho de lo que en cada presente continuo ha parecido representativo de su época no ha sido más que el producto de una imposición estética conculcada por una pandilla de intelectuales progres con mucha falsa fe en el futuro.

Indudablemente es mejor director de cine Carlos Saura que Antonio Ozores, e indudablemente es mejor película Deprisa deprisa (a pesar de los pesares) que Los autonómicos, pero vistas estas dos películas en la actualidad cabe creer que el paso del tiempo ha clarificado las cosas en cuanto a la representatividad de ambas; una es representativa de un momento tan puntual como discutible, la otra es representativa de nuestra particular hecatombe. Ya lo decía más arriba: de lo que se trata, pues, es de dilucidar cuál de las dos películas representa mejor, no tanto una época concreta como al país en que se circunscribe su producción; un país que al parecer no puede más que repetir tenazmente los errores que imposibilitan su verdadero desarrollo. Los autonómicos, al igual que Deprisa deprisa, representan bien la “transición que media entre la represión fascista y la democracia” pero la primera nos muestra, además, de qué estamos hechos los españoles.

¿Lapsus?

Acaba el año y el número de mujeres asesinadas por sus correspondientes parejas (actuales o pasadas) se parece salvajemente a los números obtenidos en años precedentes. Los expertos en la materia se expresan al respecto en los medios de comunicación, fundamentalmente en la televisión y la prensa, haciéndose eco del asunto a su estilo; esto es: imponiendo una mirada sobre los hechos que, con pertinacia, se va demostrando ineficaz a lo largo de todos estos años de seguimiento estadístico. En cualquier caso los expertos insisten con su “mirada” en sus tesis y en lo que ellos llaman políticas de prevención. Que no son otras que las que nos invaden e imponen sin ofrecer la posibilidad de alternativa alguna, ya no sólo con respecto a las soluciones sino al mismo entendimiento de los hechos.

Ayer en El País, con el titular “Diciembre negro para la mujer”, se nos cantaba la insoportable cifra de víctimas a día de hoy. Toda una página dedicada a (sobre)entender como machistas los asesinatos de las 70 mujeres: “nuevo asesinato machista”, “violencia machista”, “70 asesinadas por los machistas”. Son frases de los expertos, que no son otros que aquellos que hablan desde donde sólo ellos pueden hacerlo, desde la tribuna, que por eso son expertos. Lugar privilegiado desde donde nadie, al parecer, puede salirse del guión de la corrección. Un guión ya escrito que exige un previo innegociable: la criminalización del varón.

“Entre las causas del repunte (de asesinatos) está el debate neomachista de la victimización de las mujeres, junto a la polémica de las denuncias falsas”, dice Miguel Lorente, delegado del Gobierno para la Violencia de Género. E inmediatamente después, pero sin atribuir por entrecomillado, se nos dice “También observa un posible efecto imitación o paso a la acción”. La primera frase del experto resulta tan sintomática como significativa y sólo da cuenta del lógico desconcierto que sufren quienes no aciertan a conocer algo tan elemental (ante un problema) como es el conocimiento de los hechos. Llevamos mucho tiempo en el que al periodismo se le ha olvidado algo tan elemental como es la necesidad previa de fijar los hechos. Así, sus análisis sólo pueden estar viciados por lo que ellos creen que debe ser dicho. Ahora, bajo los auspicios de la Corrección Política asentada sobre la Cultura de la Queja.

De entrada podría decirse que ante un problema todo debate debería considerarse siempre bueno o fructífero en la búsqueda de soluciones. Por lo que no puede achacarse a un debate la perpetuación del problema, a no ser que no se sepa de lo que se habla. O a no ser que, después de todo, el debate no sea sino el producto de una fantasía paranoica. Por otra parte, habla de debate neomachista, lo que resulta difícil de entender, pues no puede haber debate allá donde dos partes piensan lo mismo (pues el debate neomachista sólo puede darse entre neomachistas). Además, para el experto no es machista, sino neomachista, es decir, que vuelve a ser machista (¿). Así, un debate entre (¿miles de?) hombres que “vuelven” a pensar de forma machista es pues la causa por la que unos cuantos degenerados no han podido evitar las consecuencias de encontrarse ante la radical necesidad de asesinar, no a cualquier mujer, sino a su (ex) pareja. El debate, pues, como causa de asesinato!!!! Como también lo es la polémica de las denuncias falsas. No el problema en sí de las denuncias falsas, sino la polémica. La polémica (promovida y desarrollada por miles de hombres “malos”) como causa de los asesinatos producidos por unos cuantos degenerados!!!!

Y por si había dudas de lo que dice el experto respecto al debate llega una de las domadoras de expertos para abundar en lo mismo. “Lorente, al igual que la Ministra de Sanidad Política Social e Igualdad, Leire Pajín, asegura que la polémica sobre las denuncias falsas está haciendo un “flaco favor” a las víctimas de esta lacra. “Ese debate alimenta la violencia y provoca que quien ya está en una situación así sea más violento”, considera”. Y continúa “Igualdad también estudia el factor “imitación o paso a la acción” como uno de los factores a considerar en estos crímenes”.

Así que no sólo es el debate el culpable del repunte, también lo es la necesidad de imitación. No es, pues, la desesperación lo que lleva a un enfermo valenciano a matar a su mujer, sino el saber que un andaluz lo hizo antes. No hay, por tanto, posibilidad alguna de que los asesinos estén desinformados; son asesinos entre otras cosas porque están informados. De hecho, para los expertos es la información que reciben los hombres lo que como hombres les incita a matar. No es que estén desesperados, es sólo que además de machistas (¿) están informados sobre otros asesinos y quieren imitarlos. Por tanto, para evitar el “repunte” de asesinatos sólo habría que acabar con los debates (que en realidad no existen) y evitar dar la información (esa que se la trae al pairo a los que por desesperación se verán impelidos a asesinar) de los asesinatos.

Para acabar, claro, Inmaculada Montalbán, presidenta del Observatorio de la Violencia de Género del Consejo General del Poder Judicial, dice “… eso no hace más reforzarnos en que hace falta más trabajo en ese ámbito preventivo y educativo”. Y ya sabemos lo que quiere decir preventivo y educativo para los expertos (ver penúltimo post).

Addenda: No es la primera vez que veo presentar a los expertos sobre el tema con la expresión para en sustitución del contra: “Miguel Lorente, delegado del Gobierno para la Violencia de Género”. ¿Se tratará de un lapsus o se trata de una simple verdad?

Post Scriptum: Sobre el debate y la imitación. Pasaron anteayer por televisión un documental que se llamaba Chicas de discoteca y trataba de mostrar la relación que mantienen las menores de edad con los locales denominados discotecas. La entrevistadora preguntaba a las adolescentes cómo hacían para beber tanto si no tenían dinero. Las niñas no dudaron ni un momento: “eso está chupado, siempre encontramos algún pringado que nos invita” dijo una de ellas, “sí, es fácil dar con un pagafantas”, dijo otra. La entrevistadora les pregunta entonces, “y que hacéis una vez os ha invitado?”. “Que vamos hacer, darle puerta (hace el gesto); mandarlo a tomar por culo”.