martes, octubre 05, 2010

Verdad y método

Hay una escena al principio de la película Fuego camina conmigo de David Lynch que resulta desconcertante, tanto cuando se visualiza sin tener conocimiento (aún) de la trama del film, como cuando se recuerda ya avanzada la película, o incluso al final de la misma. Quizá porque se trata de una secuencia que aparentemente nada tiene que ver con la propia trama; o quizá porque se trata de una secuencia que sirve, no tanto para entender la trama como para entender la forma de entender la trama. En efecto, un lío, y de ahí lo de desconcertante. Lynch filma una secuencia con el fin de explicar su método y con el fin de poder justificarlo. Y después no vuelve a ella.

Como es sabido Fuego camina conmigo es una precuela de Twin Peaks, la serie televisiva que se caracterizó por estirar en el tiempo la resolución policial de un asesinato. Laura Palmer, una joven estudiante de instituto, aparece muerta en los márgenes del río de una pequeña y tranquila población. El acierto de Lynch consistió en narrar las pesquisas de una investigación criminal centrando la importancia fílmica, no tanto en la resolución del caso cuanto en la caracterización de los personajes que habrían rodeado a la víctima antes del propio asesinato. Fuego camina conmigo, realizada después, trata, sin embargo, de los siete días que precedieron a la consecución del crimen. Twin Peaks sería, de esta forma, la búsqueda de la Verdad en base a signos complejos (que requieren un experto, al agente Cooper) que hacen difícil la resolución, una Verdad resistente al desconocimiento del significado de los signos, el que Cooper intenta desentrañar. Y Fuego camina conmigo podría definirse como el cúmulo de signos que hizo claro el predestinado crimen. Signos que estuvieron ahí y que nadie supo leer con la profundidad que hubiera sido necesaria para evitar el asesinato.

La escena en cuestión contiene una rareza que ya será propia del estilo que, a partir de entonces, se denominará como lyncheano. Hasta entonces Lynch no habría llegado tan lejos y se habría tenido que conformar con escenas de tinte onírico que por verosímiles rozaban lo siniestro (Terciopelo Azul, Corazón salvaje). Ahora, sin embargo, Lynch entraba de lleno en el absurdo; esto es, en lo incomprensible, a base de ejercicios narrativos cuyo significado podría ser inexcrutable (Carretera perdida, Muholand Drive, Enland Empire). Se requerirá, a partir de entonces, cierto esfuerzo interpretativo para no abandonar prematuramente. Y, a partir de entonces, Lynch tendrá fanáticos seguidores y contundentes detractores.

La secuencia: El jefe regional del FBI Gordon Cole, interpretado por el propio Lynch, se reúne en un aeródromo con el agente especial Chet para hablar acerca del asesinato de una joven llamada Teresa Banks. Cuando ambos se encuentran Gordon le dice a Chet: “Chet, tu sorpresa” y la cámara se dirige hacia una mujer vestida de rojo y con una peluca roja que se encuentra junto a una avioneta amarilla. “Se llama Lil –continúa Gordon-, es hija de la hermana de mi madre. Buena suerte Chet”, y se despide del agente. Simultáneamente a estas palabras la mujer de rojo se iba moviendo grotescamente de forma parecida a una marioneta. Terminada la secuencia Chet se embarca en la investigación con su nuevo ayudante Sam Stanley. Hasta ahí, todo normal, si por normal entendemos lo que no ha podido dejar de suceder. Sólo faltaría entender la escena para que además de normal pudiera dejar de ser absurda.

La solución al enigma de lo sucedido viene en la ulterior secuencia, cuando el ayudante federal Stanley le manifiesta a Chet (viejo amigo y conocedor de Gordon) su perplejidad ante la misma secuencia: “Lo de esa bailarina ha sido increíble, ¿qué sentido tendría?”. Así pues, la enigmática secuencia tenía una explicación, la que Chet pasa a explicar (nos). Que (nos) la explica. De repente, y ante la explicación del agente, descubrimos que toda la incomprensión que nos albergaba se debía a no haber sabido leer los signos, pues todos los gestos y movimientos de la extraña y caricaturesca mujer contenían un significado. Chet los analiza uno por uno y les otorga su correspondiente explicación: así, el gesto de la boca significaría problemas con las autoridades locales, el parpadeo que habrá complicaciones con el sheriff, la mano en el bolsillo que les ocultarán algo, el puño de la otra que serán beligerantes, el movimiento de los pies que tendrán mucho que patear, y así sucesivamente con todo lo acaecido ante “la sorpresa” preparada por Gordon.

Lo importante para Lynch, claro, no se encuentra tanto en la verosimilitud de las explicaciones cuanto en el hecho de haber demostrado que alguien ducho en la lectura de ciertos signos puede ver lo que otros no ven. Así, los espectadores que hace un rato nada entendíamos de la absurda escena sabemos (ya) que ésta contenía un sentido en base a la interpretación de signos. No les importa a los espectadores la veracidad de la interpretación de esos signos por parte de Chet, lo que les importa a los espectadores es lo que Lynch les ha transmitido: que las “cosas” existen en la medida en la que seamos capaces de interpretarlas y que los signos están ahí, no para hablarnos de verdad alguna, sino para orientarnos en la propia interpretación. No es casualidad que sea el propio Lynch el que haya interpretado el papel de Gordon, el policía que introduce “la sorpresa”, no tanto a Chet como al espectador. Acabada la secuencia ya no volveremos a saber nada de la mujer de rojo y Chet desaparecerá literalmente de la película para dar lugar a la verdadera trama: la de los 7 últimos días de una adolescente que va a ser asesinada. Unos días cargados, claro está, de signos que mostraban de forma latente una realidad que estaba predestinada a mostrar, con el tiempo, el caos de lo real. Un caos cuyas consecuencias tendrá que analizar, “después”, otro agente (el agente Cooper en Twin Peaks) en base a signos que deberá interpretar adecuadamente con el fin de localizar la verdad: el asesino.

Fuego camina conmigo y Twin Peaks son, en su conjunto, ejercicios intelectuales que tocan un asunto filosófico de primer orden: el de la Verdad y la Interpretación. En Twin Peaks todo comienza ante la necesidad de encontrar “una” explicación a la aparición imprevista de un cadáver. Y en ese asunto se centra el desarrollo de una trama que, conforme se va sucediendo la investigación, va simultáneamente abandonando la idea de que sea “una” la explicación al caos que supone un asesinato. Twin Peaks es en este sentido verdaderamente novedosa respecto a narraciones fílmicas precedentes. La posibilidad de encontrar una causa real y única del asesinato es algo que no interesa a Lynch –ni al agente Cooper- durante el transcurso de la verdadera serie (los 13 primeros capítulos, ya que al parecer el resto de capítulos, que incluyen el descubrimiento del asesino, no fue sino el producto de una imposición de la producción con el fin de obtener más rentabilidad).

Lynch distingue, pues, las causas que conducen al caos (Fuego camina conmigo) de los signos que conducen al asesino (Twin Peaks); en el análisis de las causas en Fuego camina conmigo los protagonistas son dos, la víctima y el asesino, y en el análisis de los signos de Twin Peaks los protagonistas son los mismos signos amorfos que provienen de la realidad al completo. Por eso en la serie el asunto se encuentra constantemente pendiente hasta el punto de pasar a un segundo orden de interés. O por salvar la paradoja: en la serie resulta tan interesante –y productiva- la investigación en sí misma (la interpretación de los signos) que el hecho de encontrar “una” causa pasa a ser subsidiario.

Es ese interés el que distingue al agente Cooper de otros remotos investigadores que fundamentaban su método en una estirada y prepotente racionalidad. Tanto Poirot como Holmes son investigadores que aún creen en el objetivismo científico, mientras Cooper, ya instalado en los ochenta, tiene una nueva visión del “objeto” y sabe que el lenguaje es un saber fundado sobre la intersubjetividad, sobre la impureza de unas relaciones comunicativas siempre contaminadas por intereses, emociones y deseos. Cooper es el primer investigador hermeneuta del cine. No cree tanto en “una” explicación causal o descriptiva cuanto en la intercomunicación holística de “objetos” que son susceptibles de investigación. Cooper disfruta con la interpretación de los signos porque aunque diga buscar la Verdad sabe que hay algo que la hará siempre inefable. La necesidad de interpretación constante (sin acceder a conclusiones definitivas) no es sino una forma de negar la existencia de “una” verdad.

La hermenéutica nace, precisamente, ante la convicción de que eso a lo que hacemos referencia en la experiencia (el ser) es una realidad extremadamente transitoria, contextual y condicionada. De tal forma conocer es siempre interpretar, siendo toda verdad obtenida de la interpretación una verdad igual de relativa y transitoria que la misma experiencia de la realidad. De ahí la resistencia (inconsciente) del agente Cooper a encontrar el asesino; una resistencia que llega a ser exasperante en esos momentos en los que todo parece señalar a alguien. Es entonces cuando más disfruta Cooper encontrando la falsabilidad de las pruebas. Cooper no parece querer encontrar una interpretación que pueda ser única. Dice querer encontrar la verdad pero actúa a sabiendas de que toda interpretación carece de estabilidad y ultimatividad. De hecho actúa con las premisas del Gadamer de Verdad y método, recordando que la esencia del saber se encuentra en el preguntar; la experiencia no nos conduce a una verdad sino al aprendizaje de la formulación de nuevas preguntas. Por eso la serie no “acaba nunca”, el tiempo pasaba por encima de la necesidad de encontrar lo que dice buscar.

En cualquier caso resulta inquietante la necesidad de Lynch por hacer una precuela de la serie. Sobre todo si tenía que ser tan “distinta”. Existe como una necesidad de volver al “orden” por parte de Lynch, al que se le fue de las manos la serie estirando demasiado una idea que pudo ser mejor si se hubiera expresado de forma más contenida, o de forma menos radical. De hecho, y no es más que una especulación por mi parte, la necesidad de Lynch por volver al tema del asesinato de Laura Palmer con una película “previa” responde a la insatisfacción que le genera tanto relativismo en Twin Peaks. Lynch podrá ser todo lo críptico y ambiguo que se quiera pero nadie duda de que el Lynch creador tiene explicación para todas sus ocurrencias. Y el hecho de que para él la realidad sea inexcrutable no quita para que su cine pretenda ser una interpretación de esa inexcrutable realidad. De ahí la existencia de Fuego camina conmigo. Y por otra parte se encuentra la citada y comentada secuencia en la que Lynch/Gordon nos dice que todo tiene una explicación por muy absurda (o falsa) que ésta pueda ser.

De hecho, pasa del relativismo sobre el concepto de verdad en Twin Peaks al pragmatismo impuesto por la realidad en Fuego camina conmigo. La noción de verdad como interpretación no supera para Lynch el relativismo que esa verdad exige al fin y al cabo. Con Fuego camina conmigo Lynch ya no quiere dejar la verdad suspendida y centra todos sus esfuerzos en encontrar causas perfectamente explicativas a lo ya devenido. Ya no quiere que le pase lo que sucedió con Twin Peaks; ya no quiere vivir en el limbo de lo inexplicable (el simple juego de no saber); en definitiva: ya no quiere renunciar a la realidad de la existencia. Para Lynch, ahora, “la posición relativista es como un espejismo que parece real sólo a cierta distancia: se divisa como si fuese un oasis en el desierto, nos acercamos increíblemente sedientos, y después todo se desvanece dejando nada más que arena” (Hilary Putnam). El asesino no puede ser nadie, el asesino es el propio padre de Laura Palmer. Pudo no estar claro durante cierto tiempo (Twin Peaks), pero después de todo el asesino es el padre de Laura Palmer (Fuego camina conmigo). Y punto.

1 comentario:

Poussino Berlingieri dijo...

Pensabamos que Lynch era un auténtico buscador de verdades; un enmascarado tanteador de sus temas; un irreductible "creador" moderno,tal como se sugiere en "La obra maestra desconocida" de Balzac,cuyo protagonista -Frenhoffer- no representa en el lienzo nada más que su estéril fracaso, al intentar demostrar su inmisericorde voluntad creativa.

Lo extra-ordinario del cine es que es posible la imposibilidad de un tema, anteponiendo narrativas a un relato, jugando a la tragicomedia (o sea destrozandolo, en el caso del Twin Peaks-Lynch), dejando de padecer el "síndrome de Moisés" por llegar a la tierra prometida de la consecución creativa.

Aunque más que un Frenhoffer obstinado sería un estilista (esteticista esterilizado), surreal y siniestro.

Gracias.