viernes, agosto 29, 2008

Hacerle la paja a un muerto

Despedida y cierre
Soy un aficionado de la escritura; esto es, soy lo contrario de un profesional, lo opuesto. No sé cuál sería exactamente el matiz que establece la diferencia entre uno y otro, pero lo que sí sé es dónde quedo yo. Un aficionado que es, además, mediocre. Y que nadie vea en esta afirmación algún signo de cinismo o de autocompasión. En fin, soy, respecto a la escritura, casi innecesario, por ser condescendiente conmigo mismo. Porque en verdad, y como ya digo, no soy escritor.

Desde hace un tiempo (el tiempo justo en que he podido dedicar un tiempo a analizar la cuestión) he podido comprobar que no sirvo para esto de escribir. De verdad. Hace dos años que se creó este blog por la insistencia y con la ayuda de mi buen amigo Juanito. El resultado habla por sí solo y las cifras las hemos aprendido a leer estadísticamente, tal y como nos han enseñado los americanos. Los americanos nos han enseñado a ser pragmáticos. Si contabilizo la gente que ha entrado alguna vez en el blog y ha visualizado el perfil y después contabilizo las entradas generales sólo puedo deducir que mis textos no interesan. O por decirlo de otra forma: sólo 6 0 7 personas leen con asiduidad mi blog después de que entraran a conocerlo más de mil.

Dos años han pasado desde que se creó este blog y mi conclusión es que hay demasiados blogs mejores que el mío. La competencia, una vez más, ha puesto las cosas en su sitio. Ya digo, desde que he tenido un poco de tiempo para analizar la cuestión, he comprobado que hay una ingente cantidad de blogs estupendos que además, y lógicamente, tienen una cantidad exorbitante de entradas (posts) que son leídas con auténtica devoción. Por comprobar, hasta he comprobado que hay blogs que tienen diariamente las mismas entradas que he tenido yo en dos años. Y son, claro, excelentes. Y muchos. De desconocidos pero excelentes. He entrado en muchos de ellos y me han parecido, casi todos, sobrecogedores por extraordinarios. No recuerdo demasiado de ellos, pero sé que me han parecido sobrecogedores.

No merece la pena seguir en esta aventura. Y por eso recomiendo a los pocos lectores que tengo que lean esos otros blogs que sí son sobrecogedores por extraordinarios. No será necesario decir cuáles son, pues todo el mundo interesado en la buena literatura los conoce, lógicamente, y de ahí que todos ellos tengan esa ingente y abrumadora cantidad de visitas.

Esta decisión ha sido tomada aquí, en Miami. En un viaje de negocios. Sí, de negocios. Y la he tomado en medio de lo que aquí se denomina un vaporón. Es decir ante una temperatura de 40 grados y con un nivel de humedad que deshace cualquier síntoma de dureza. El calor desmedido me provoca lucidez porque me vincula a lo ineludible y me muestra lo accesorio. Estoy licuado. Así que a partir de ahora voy a dedicarme a los negocios. Sólamente. Gracias al calor americano soy ahora un expectador.

sábado, agosto 16, 2008

Soy un cobarde

Ya lo advertí en otro post. Así que ahora me reafirmo.

No hace mucho Coetzee decía que no creía tanto en la verdad científica como en la literaria. O mejor, decía que llegado el caso podía ser más eficaz, en la comprensión del mundo, la verdad literaria que la verdad científica. Su aserto debemos entenderlo como una licencia… literaria: poética. Esto es, como una verdad. En cualquier caso, ha de apuntarse que la verdad nada tiene que ver con la objetividad de algo sino con el lenguaje. La verdad nada tiene que ver con el objeto, sino con el sujeto. Yo no sé si exactamente soy un cobarde pero yo digo que lo soy. A lo mejor mis actos me desmienten, pero a lo mejor no. Las licencias poéticas en las que tanto cree Coetzee, son para mí sólo licencias poéticas, maravillosas cuando son maravillosas, vulgares cuando son vulgares y necesarias precisamente porque sabemos de la imposibilidad de la verdad científica (objetiva). Creemos en la verdad poética, pues, porque no tenemos otro remedio. En cualquier caso, yo tengo mis reparos ante la magnificación de la verdad poética: me siento verdaderamente molesto, por ejemplo, cuando después de estudiar los problemas de la Historia (como disciplina que analiza y ordena el pasado); digo, me siento verdaderamente molesto cuando después de comprobar los problemas que encierra entender los términos Historia o historiar viene el poeta y me dice “la Historia es una secreción del universo”. Pero éste sería otro tema.

Al periodismo actual le viene al dedillo la confusión entre ambas formas de verdad. Los descriptores de la realidad se pretenden objetivos (y creen serlo) sin darse cuenta de que la realidad la fundan ellos con la noticia. Y la noticia, sobre todo en esta sociedad descreída y políticamente correcta, sólo puede ser expresada a través de la poesía mediocre. Y desde luego sin objetividad posible. El fin último que pretendía la imposición de la corrección política era exactamente ese: que ni siquiera ante la noticia nadie se sintiera ofendido, por eso el hecho, el acontecimiento, debía ser narrado (y descrito) a base de verdades poéticas mediocres, es decir, verdades melifluas, dependientes, contemporizadoras, inestables.

Por ejemplo, hace unos días se dio en todos los medios de formación de masas la noticia de que se había producido “otro asesinato por violencia machista”. Una mujer rusa de 26 años había sido asesinada por su compañero sentimental, al que ya habían localizado y metido en la cárcel. Hemos analizado en otras ocasiones el tema de la denominación (la asociación del término machismo al de crimen), así que no me pronunciaré al respecto de tamaña barbaridad. Lo verdaderamente definitorio de la noticia es lo de “otro”. Porque aquello de que News is bad news es, ya, absolutamente falso. Las noticias ya no tienen que ser malas para ser, sólo tienen que ser oportunas y punzantes. No adecuadas, ni apropiadas, sino oportunas. Y nada más oportuno que las afirmaciones, como esas que, a base de licencias poéticas, repiten y repiten una suerte de estribillo. “Otro” y “otro” y “otro” y “otro”… Beckett en dilatado y en vulgar. Pero produciendo muchos más beneficios económicos.

La noticia debe incitar, según sus inconscientes distribuidores, al compromiso social, pero lo que hacen con tanta licencia poética (burda) esos distribuidores de noticias (esos conformadores de la Realidad) es incitar al odio. Que es de lo más rentable. El periodismo actual se nutre de la perversa forma de comunicación que ha creado la corrección política. Tanto es así que tuvieron que pasar dos días para que en una coletilla de una pequeña columna de un solo periódico y sin titular significativo se dijera que habían dejado en libertad al (que fue) presunto asesino de la rusa, porque se había demostrado mediante autopsia que el acusado nada tenía que ver con la muerte de su compañera. Al parecer lo único que hizo para ser juzgado por policía y medios y ser introducido en la cárcel fue avisar de la muerte inesperada de su novia. Nadie en la televisión recondujo la noticia dada dos días antes. Nada de exclamaciones grandilocuentes en todos los telediarios. Nada, pues no hay noticia. Los grupos de presión callados como putas. El inculpado exculpado después de pasar dos días en la cárcel con el pesar añadido de la muerte de un ser querido, la muerte por la que se le acusa de asesino. Ni un solo titular, ni una sola exclamación de perdón. No sé si a pesar de todo se habrá contabilizado como caso de violencia género. Pero como la noticia estuvo ahí, escupida por todos los medios, no me extrañaría nada que así fuera.

El problema de la verdad poética pues, no se encuentra en que sea poética (ya que no puede ser de otra forma), sino en que sea de baja estofa. y en que deba ser punzante. Es decir, el problema se localiza en que no sepamos distinguir entre verdades poéticas dignas (por su relación con la belleza o la bondad, por su relación con la consistencia o la justicia) y verdades poéticas vulgares (si toda verdad es poética por definición lo único que resulta imperdonable es que sea vulgar, innecesaria). Pero entonces nos encontramos con otro problema, porque es la misma corrección política la que se encargó de disipar las ofensivas y antidemocráticas diferencias entre lo culto y lo popular, entre lo bello y el kitsch, etc., entre la misma verdad y la mentira, entre lo bueno y lo malo. El periodismo de baja estofa es pues el producto de la carencia de ética en la información.

Aun recuerdo yo aquellos primeros pasos de la corrección política que a mí me tocó vivir en la Universidad a principios de los ochenta. Los profesores posmarxistas que habían militado en el FRAP reivindicaban con ahínco la importancia superlativa de la Cultura Popular. Nos inculcaban, y lo recuerdo con precisión, fanatismo por las series Falcon Crest y Los ricos también lloran, porque decían que la verdad poética se encuentra siempre cerca del pueblo. Y nos inducían a la culpabilidad en caso de tender hacia lo apocalíptico (que siempre ocultaba connotaciones elitistas). Si hay diferencia entre la cultura elitista y la cultura popular –decían- es que la segunda es más democrática y por tanto más verdadera. De este modo quienes rechazaban toda verdad absoluta exigía la verdad verdadera. Así es como lo vulgar (no dicho de forma peyorativa en principio) se hizo con el poder que anulaba la posibilidad de acceso a algo superior por noble (como lo es la Verdad, o la Bondad o la Belleza. Sólo lo popular tenía crédito. Todo lo que no fuera popular era ofensivo.

Hace un par de años tuvo lugar un incidente del que todas las televisiones se hicieron eco aproximadamente 8 veces al día durante una semana. Un salvaje mucho más cobarde que yo le propinaba, en el vagón de un metro, una serie de agresiones físicas a una atónita y acobardada chiquilla sudamericana. Los medios de formación de masas acribillaron a ese otro viajero que torcía la mirada con el fin de no intervenir. Por miedo. Miles de periodistas sugirieron cobardía y por la calle recibió durante una temporada insultos y amenazas por gente que no se consideraba cobarde. Pues bien, ese otro viajero impertérrito ante las agresiones era yo. Yo soy cobarde porque yo fui aquel cobarde. Y no me alegro de ser así.

Hoy viene una nueva noticia a página casi completa. El caso resulta curioso y supongo que todos los lectores lo conocerán. Un hombre defiende a una mujer por verla maltratada públicamente. El defensor de la chica es atacado por el maltratador y debido a la paliza que recibe se encuentra en estado de coma y cercano a la muerte. Ante la demanda de explicaciones por parte de la policía la mujer niega que hubiera el maltrato por el que alguien (que fue agredido) salió en su defensa. O sea, tenemos un hombre a punto de morir, otro hombre que es quien ha propinado la paliza al primero y una mujer que ha sido defendida, al parecer, sin ninguna causa y por ningún motivo. El periódico dice a través de su periodista “La mujer se negó a denunciar a Puerta (el agresor) por motivos personales y porque considera que es un hombre enfermo que necesita ayuda y tratamiento”, “Las fuentes consultadas añadieron que Sandra no es politoxicómana, y que sólo ha sido una mujer con mala suerte que eligió a una pareja con problemas”.

Así pues, mientras un ¿valiente? se está muriendo, la mujer es tratada como alguien a quien hubiera que exculpar. No es politoxicómana, nos dicen. Como si hiciera falta exculparla ¿de qué? ¿Qué nos importa a nosotros si Sandra es o no politoxicómana? Y mientras un ¿valiente? se muere por defender a una ¿indefensa? mujer, las “fuentes consultadas” nos dicen que Sandra “sólo ha sido una mujer con mala suerte que eligió una pareja con problemas”. Mientras un ¿valiente? se muere por haberla defendido, ella exculpa a quien evidentemente ha sido el artífice de la paliza propinada al que se muere por haberla defendido y que muy probablemente sea quien a ella maltrataba. Definitivamente soy un cobarde. Y hoy me alegro de no haber estado allí (en el lugar de los irrefutables hechos) para que me dieran la ocasión de exorcizar mi culpa y poder considerarme un valiente.

Post Scriptum. Este texto fue escrito ayer a falta de alguna corrección, con la noticia comentada recién aparecida. Ahora estoy con el periódico de hoy en las manos y con la continuación de la noticia. Me viene bien esta continuación porque me libra, a pesar de todo, del malestar que me crea el no estar seguro de algunas de mis afirmaciones. La noticia de hoy (16-8-08) dice que la susodicha mujer “denunció hace tres años a un ex novio”, según “confirmaron fuentes policiales”. “Presentó diversas denuncias contra él... y tuvo que refugiarse en un piso particular, con la ayuda de una asociación de mujeres maltratadas, en Granada”. Hace tres años de esto. También aparecen unas escuetas declaraciones de ella sobre el agresor de ahora (al que no quiere denunciar y al que exculpa mientras su defensor se muere): “es una bellísima persona”, dice. ¡Qué cobarde soy!

martes, agosto 12, 2008

Dark Watwer

Amor

Podría decirse que en Dark Water nos encontramos, de partida, ante una mujer recién separada que intenta obtener la custodia de su hija de 5 años. Tal podía ser el resumen para una carátula, como de hecho lo es aproximadamente: “Una mujer que intenta mantener la custodia de su hija de cinco años se traslada con ella a un modesto y lúgubre apartamento… (el resto del resumen es tan absurdo como casi todos los de las carátulas: uso de términos como “extraños fenómenos”, “terrible historia”, “maléfico poder”, etc., pervierten la verdadera esencia de la película). Pero también pudo decirse, dada la introducción en la que se incluye el hecho significativo de su condición, que nos encontramos ante una madre que lucha por obtener la custodia de su hija de 5 años. Así pues: nos encontramos, realmente, ante una madre. Y hay que apuntar que, en líneas generales, pero sobre todo en esta película, decir mujer no es lo mismo que decir madre. Por lo que, dado el asunto de la película, se trataría de una redundancia admisible por significativa.

“Puedo superarlo todo si tú estás a mi lado”, le dice Yoshimi a su hija cuando intuye la dureza de lo que se le avecina ante la nueva circunstancia derivada de su separación. Amor de madre.

Sexo Vs. Género

Los géneros tradicionales ya no sirven para describir una realidad que escapa a la sencilla catalogación. En vez de dos géneros hay una cantidad variable de géneros cuyo número se ajusta perfectamente a la cantidad de individuos existentes. De eso se trataba: el “cada persona es un mundo” se ha hecho realidad desde que la corrección política ha glorificado la diferencia. La clave se encontraba en que nadie se sintiera marginada/o ni ofendida/o ante una clasificación.

Decir mujer, pues, es decir poco si lo comparamos con decir madre, pues de entre todas las parejas posibles que podrían formarse combinando elementos de dos en dos (algo de lo que tanto saben los queer), quien tiene la posibilidad de parir, de alumbrar, de organizar un nueva vida desde sus entrañas, es sólo, la mujer. Así que es la mujer quien tiene la extraordinaria capacidad de ser madre en su embarazo… y de alumbrar. Y, sobre todo, el extraordinario privilegio de ser sólo ella la capaz de serlo… y de hacerlo. Decir mujer es hablar de posibilidad, pues, pero decir madre es hablar de realidad respecto al alumbramiento. Puede haber, por tanto, muchos géneros posibles ante un número limitadísimo de sexos. Lo que adquiere suma importancia si tenemos en cuenta que, con independencia de toda disquisición ideológica y sociológica, sabemos que la mujer se convierte en un perfecto genérico cuando de lo que hablamos es de engendrar. Decir mujer es decir muchas, decir madre es decir una. Esto es; nadie duda acerca de que una madre pueda ser más o menos madre. Se puede dudar acerca de si una madre es peor o mejor, pero no de que lo sea más o menos. Todas las madres son madres. Sin embargo, hablar de mujer es, según la corrección política, algo como mínimo vago y como poco tendencioso.

Mujer separada. Madre con hija

Así, en Dark Water nos encontramos ante una mujer que, en su condición de madre, lucha por conseguir la custodia de su hija de 5 años. Y enfrente de ellas otro personaje, un hombre, el exmarido del que la mujer se ha separado, alguien que nos es mostrado sin reparos como un ser desagradable. Un personaje que apenas tiene presencia en el film (unos minutos), pero que nos sirve a los espectadores para tomar partido por la protagonista aun cuando no puedan disiparse las dudas que el padre manifiesta respecto a la capacidad real de la madre para ejercer su papel (él remite a los abogados los problemas emocionales y psicológicos que en su momento la llevaron al tratamiento médico).

La posibilidad actual (real o no) del sujeto de poder elegir entre un número variable de géneros NO ha servido para que una mujer o un hombre (o lo que sea) sean más felices que antes. Es decir, del poder elegir entre más posibilidades no se ha colegido el poder elegir mejor. La gente sigue encontrando motivos y causas que impiden la felicidad sentimental. Tampoco la libertad sexual promovida por la corrección política a través de grupos de presión ha enseñado a una madre y un padre separados a sobrellevar las penurias de su separación traumática. Les han enseñado a separarse, pero no a saber hacerlo. Por lo que nos encontramos ante una madre que lucha por obtener la custodia de su hija después de su separación con un hombre al que odia. El litigio por la custodia es precisamente el motivo por el que ambos se hablan, sólo, a través de abogados. Puede decirse de otra forma más contundente: el personaje de madre que nos muestra Nakata resulta de fácil identificación para la mujer contemporánea por lo que respecta a su vivencia; el hecho traumático que se deriva de una separación mal avenida y por tanto dolorosa. Además recae sobre ella el estigma de un pasado con el que muchas mujeres contemporáneas podrían identificarse: el de haber experimentado una crisis que ha conducido al tratamiento médico.

La desolación

La infelicidad de ella se agrava ante la necesidad de obtener recursos económicos que le permitan la manutención de la hija. Por lo que recapitulamos: una madre con problemas económicos y posiblemente emocionales lucha por conseguir la custodia de su hija. No tiene, pues, ni trabajo ni dinero ni hogar ni casa. (De lo que se deduce -y más tarde lo comprobamos- que antes de la separación ambas vivían de las rentas del marido).

Todo esto es importante reseñarlo en la medida en que la historia es exageradamente sencilla y sabemos que todo lo que necesita una película de trama sencilla para ser buena es unos personajes complejos. Y es importante en la medida en que eso (lo descrito) es lo que transmite Dark Water antes de que hayan pasado unos cuantos minutos de metraje. Todo eso se vislumbra, desde el primer plano secuencia en el que se nos muestra la tristeza (premonitoria) a través de la mirada de una niña, hasta la secuencia en la que Yoshimi -la madre- adquiere en régimen de alquiler una casa destartalada, precaria y ubicada en la periferia de la ciudad. Nakata nos muestra perfectamente la tristeza y la desolación que sufren los individuos contemporáneos de esta sociedad hipercivilizada.

El pasado que retorna

Debido a su litigio con el exmarido sabemos del pasado turbio de Yoshimi (turbio como el agua es turbia). Sabemos, porque así lo hacen constar los abogados a instancias del exmarido, que el estado emocional de actual de Yoshimi podría seguir afectado desde aquella crisis en la que tuvo que ser atendida médicamente. Se duda, pues, de su capacidad de ser madre. Ella, sin embargo, no niega aquella crisis pero asegura ser cosa del pasado. Sabemos, también, el origen de la crisis: Yoshimi era correctora literaria de novelas horribles, sádicas y crueles, y el contacto permanente y reiterado con tanta barbarie le provocó su desequilibrio emocional. Algo que no resulta casual en la medida en que incide sobre alguno de los problemas sociales del sujeto contemporáneo. A saber: la necesidad de consumir el drama en forma de sangre, venganza, sadismo y crueldad (El gore, Tarantinos varios, El Manga…); la necesidad de codearse con el mal, en definitiva; un mal, si se quiere, de segundo orden, pues es representativo. Como si la convivencia con ese mal quedara disuelta a través del relato ficcional.

Y por otra parte retorna el pasado de Yoshimi como hija, si bien lo hace a través de un pequeño apunte secuencial en el que la vemos esperar a su madre en el colegio, una madre que no llega. La escena retorna cuando Yoshimi, en su obsesiva búsqueda de trabajo, hace esperar a su hija en circunstancias parecidas. Si bien queda claro que la diferencia entre ambas madres es evidente: Yoshimi no quiere infligir a su hija la tristeza que ella padeció ante esos abandonos. Y por otra parte, se encuentra la niña desaparecida (el fantasma), que fue vista por última vez cuando salía del colegio a donde no acudió su madre para recogerla. Si bien este tercer abandono es el verdaderamente trágico, pues provoca la desaparición de la niña (el fantasma). Así tres abandonos: uno, el eventual producto del despiste (Yoshimi con su hija), otro, el reiterado y egoísta (Yoshimi con su madre), y otro, el definitivo y malvado (la madre de la niña desaparecida con la niña desaparecida).

Lo fantasmal

Hasta ahora no ha habido más que un análisis del personaje central. Vayamos ahora a la relación directa de éste con la trama. Como en toda película adscrita al género del terror, la trama se construye a base de señales inconclusas que simplemente dan pistas acerca de la misma imposibilidad de una trama normal (verosímil). Las señales son, de este modo, meros indicadores premonitorios de un desenlace. En la irracionalidad de la trama subyace la a-normalidad respecto a todo posible realismo. En este sentido Japón lleva mucha delantera respecto al cine de terror fantasmal. Quizá debido a su idiosincrasia Japón es líder en propuestas delirantes acerca del fantasma.

Yoshimi recibe señales por parte de una niña desaparecida a partir del abandono sufrido por su madre. Señales, pues, fantasmales. Las señales las reciben ambas, madre e hija, pero sólo la madre es capaz de percibirlas, valga la paradoja, desde un punto de vista racional, esto es, adulto. La niña juega con la señales, la madre las sufre (hasta cierto momento adentrado del film). El conflicto surge, pues, cuando ante la irracionalidad del planteamiento que le adviene a Yoshimi se sobrepone la realidad de lo percibido. Ante las señales la madre intuye un peligro. Peligro que intuye como madre, pues en la protección a su hija interfiere otra protección que se le exige desde lo irracional. Es una madre lo que exige el fantasma (una niña) a Yoshimi, una madre que libere del penar producido por el abandono de una mala madre. Y que lo supla con amor

Lo real: agua turbia (Dark Water)

Si hay algo verdaderamente sobrecogedor en esta película más allá de las escenas terroríficas es la simple descripción visual del edificio donde viven ambas. Un edificio que representa con exactitud el estado anímico de quien lo experimenta. Quizá por ello nunca se ven vecinos deambular por los lúgubres pasillos encharcados. Algo parecido a lo que sucediera en Barton Fink (Cohen), donde el hotel, como aquí las viviendas, son lugares que pueden vivirse con independencia de la realidad que los asiste. Lo emocional, pues, se impone sobre la realidad. La soledad no es estar solo, es sentirse solo, valga el tópico.

El edificio es, además, el contenedor de todas las señales que reciben las dos indefensas y solitarias mujeres. Pronto en él todos los síntomas se van convirtiendo en signos. Tal es, precisamente, lo que diferencia una visión de una experiencia. La experiencia con lo real: una gotera que no cesa y además se agranda, unos pelos en el agua saliendo del grifo, el piso de arriba anegado de agua, el bolsito de la niña que se niega a desaparecer; todos ellos signos de la experiencia de Yoshimi con lo real. Así, donde todo puede tener una explicación racional (que es dada por un extraordinario personaje secundario), Yoshimi vive su trágica experiencia.

Yoshimi ata cabos y comienza a saber de lo que sucede. Y a intuir un destino turbio por mucho que haga por evitarlo. Sabe que el abandono sufrido por la niña (del que sabe a través del profesor) no conlleva la desaparición (que se anuncia), sino la muerte (que ella intuye). Sólo la muerte produce fantasmas reales. Así es como sólo la madre es capaz de saber del fantasma, pues es la única que sabe de la muerte de la niña. Y por saber del fantasma es sabedora también del penar del fantasma.
Un fantasma que le exige amor, el amor que no recibió de su madre. Allá donde todos ven indicios de normalidad Yoshimi ve señales destructivas. Allá donde todos viven la realidad Yoshimi vive lo real.
Allá donde todos ven signos de paranoia en Yoshimi lo que hay es una experiencia inenarrable.

Amor absoluto

La escena crucial de la película es una de las escenas más emocionantes del cine de los últimos tiempos. Decíamos antes que Yoshimi intuye un peligro como madre, pues en la protección a su hija interfiere otra protección que se le exige desde lo irracional. Es una madre lo que exige el fantasma (que es una niña) a Yoshimi; una madre que libere del penar producido por el abandono de una mala madre. Y decíamos también: y lo supla con amor. Pues bien, aquí se encuentra condensado el meollo del asunto: el fantasma ha demostrado su poder destructivo y está dispuesta a lo que sea con el fin de lograr su único objetivo. Hasta casi el final de la película no sabe el espectador que el objetivo del fantasma es uno sólamente: obtener el amor de madre, de una madre. Obtener el amor que sólo puede dar una madre.

Yoshimi se encuentra en el ascensor abrazando, y por tanto protegiendo, a su hija del fantasma que se le acerca. De repente, y sin secuencia explicativa, se intercambian los personajes: es la hija la que a lo lejos la requiere y es la niña fantasma la que la abraza de forma inmisericorde. La tensión se acrecienta ante los gritos de la niña requiriendo a su madre (mami) confundidos con los de la madre pidiendo a su hija que no se acerque.

Yoshimi intenta liberarse del maléfico abrazo del fantasma pero la fuerza de éste es brutal y está decidido a conseguir lo que quiere aunque sea por la fuerza. En el clímax del abrazo se produce el entendimiento de Yoshimi. Le cambia la expresión de la cara: del terror pasa a la comprensión y de la comprensión a la ternura. La fuerza hiriente de la niña se torna también en caricia. El fantasma, todo se ha de decir, es todo lo repugnante que puede ser una niña que lleva seis meses descomponiéndose en un depósito de agua. Así, el abrazo adquiere un valor añadido, pues en la aceptación de Yoshimi se convoca al verdadero amor de madre. Su hija llora desconsolada ante la escena y ella la mira sabedora de que la está perdiendo. El fantasma es ajeno a la escena; en todo momento se encuentra de espaldas a la escena, ya que lo único que pretende es el amor de Yoshimi, el amor que le libere del penar. Y al mismo tiempo que Yoshimi ofrece su amor de madre al fantasma sacrifica el amor a su hija para protegerla. El abrazo al fantasma es un abrazo de amor infinito.

sábado, agosto 02, 2008

Desaguisado

Hay quien me ha criticado, y no sin razón, que en el post titulado Mundo extraño abriera muchos temas sin cerrar adecuadamente ninguno. Seguro que así es, a veces soy un desastre, por lo que voy a intentar remediar el desaguisado. Decía en dicho post: “no queda nadie dentro del mundo del arte que no sepa que el arte è cosa mentale. Y que por eso, lo que hace falta para ser artista es una idea”. Casi siempre, sólo eso, digo ahora. De hecho, esto es algo que sucede desde hace demasiados años para que alguien aún pueda sorprenderse ante la perogrullesca afirmación. Como en otras ocasiones he apuntado, no se trataba de que las líneas de Modrian estuvieran bien pintadas, sino de que transmitieran toda esa espiritualidad mística que obsesionaba al artista. No se trataba de que la espiral de Smithson estuviera mejor o peor realizada, ni siquiera se trataba de que fuera él quien manejara el tractor y la pala, sino de que su obra comunicara aquello que el artista pretendía transmitir. Yo he visto a Chillida dirigir a sus obreros en los altos hornos para elaborar una pieza de hierro fundido y la escena me ha parecido desconcertante y cercana a lo sublime, sensaciones ambas que, según dicen los propios artistas y expertos en arte, son consustanciales a la observación del arte, del buen arte. Y eso sin gustarme Chillida. Todo muy extraño.

En el periódico de hoy (El País, 2-8-08) viene una reseña sobre una exposición que aborda el novedoso e inquietante tema de la relación del arte con las instituciones. Más concretamente, y al decir del crítico que suscribe la reseña, con las instituciones y su mala conciencia. Así, por una parte está el arte, que una vez más se siente comprometido con su Época (sic) y por ello necesita ser crítico con el sistema que le sustenta, y por otra están las instituciones, en plural, de las que sabemos que se llevan mal consigo mismas. Para ello el comisario ha convocado a tres artistas de los llamados conceptuales; uno es, según el reseñista, “una auténtica institución (obsérvese el lapsus), casi una leyenda en el mundo del arte antiinstucional”, el otro “se ha distinguido por sus preocupaciones por la relación entre el arte y la realidad social y política”, y el otro “es un ejemplo eminente de eso que se llama artivista”. Del primero de ellos dice el crítico “siempre ha estado del lado de un arte al margen del mercado. Obviamente, esto es bueno –como idea-, pero no es negocio”.

¡No es negocio!... pero es ¡obviamente bueno! Debo confesar que he tenido que releer varias veces la aparentemente sencilla frase. Y sigo frotándome los ojos después de todo. Una vez sabemos que la teoría esencialista del arte se corresponde a la perfección con la teoría institucional del arte (y esto lo llevan a la práctica incluso quienes no lo creen) resulta gracioso que, primero, alguien pretenda estar haciendo un arte al margen del mercado, sobre todo si como artista es asimilado desde la institución; segundo, además de gracioso resulta patético que alguien crea estar consiguiéndolo, sobre todo si como artista es asimilado desde la institución; tercero, resulta inútil calificar tal pretensión como de buena, pues el experto debe saber que sólo pueden estar al margen del mercado quienes no son artistas (lo pretendan o no) y que por tanto lo único que es obvio es que sólo el negocio dictamina la bondad de lo que se legitima. Como bien sabe nuestro artista antiinstucional. Pero lo mejor es lo situado entre guiones: es bueno ¡–como idea-¡, es decir, es bueno el arte del artista, no por hacer lo que es bueno (estar al margen del mercado) sino por tratarse de una buena idea. ¿Ven como todo el mundo sabe que el arte é cosa mentale, tal y como decía en Mundo extraño? Y es bueno, ¡pero no es negocio!, ¿ven como no todo el mundo sabe que la teoría esencialista coincide punto por punto con la institucional?

Nota. Haskell demostró que el gusto cambia con las épocas, pero aun con su impecable demostración la Historia del Arte se parece, cada vez más, a sí misma. Tanto si hablamos de los artistas de un periodo o de otro; tanto si hablamos de un periodo en el producto se justifica en la maestría y la excelencia, como si hablamos de un periodo en el que el producto no importa tanto como la autenticidad de quien lo justifica; tanto si hablamos de Velázquez, que es cotejablemente el mejor de su época (y del que pocos particulares poseen obra), como si hablamos de Beuys, cuya excelencia artística sólo es demostrable en función de los magnates que poseen obra suya en colección particular.