sábado, febrero 13, 2010

Expertos en arte (espectadores acobardados) II parte

Todo lo apuntado en el anterior post provenía del análisis de la introducción de un artículo cuya tesis principal reza que el Guernica es, con independencia de su intrínseca calidad, la obra de Arte más representativa del siglo XX. Y para explicar este éxito indiscutible de representatividad Calvo Serraller nos insta a entender el Arte desde el punto de vista cognoscitivo, es decir, nos insta a admirar el Guernica a partir de lo nos comunica y por tanto a partir de lo que de él aprehendemos. Así, nos dice: “nadie duda de que ambos, Picasso y el Guernica, son, respectivamente, lo más representativo de la creación plástica del siglo XX. Aunque lo representativo no significa lo mejor –son términos y ámbitos de referencia distintos...”, y: “en el fondo, su universal valor representativo se debe a la profundidad simbólica del mensaje que representan, o, si se quiere al inmediato impacto que provoca lo que comunican como imagen”

No se tratará de discutir la veracidad de su representatividad, si bien es cierto que la representatividad no es un valor que se fundamente en la excelencia, como el mismo C. Serraller sabe (“aunque lo representativo no significa lo mejor”, dice). En efecto, es muy probable que pueda ser Cats el musical más representativo de la segunda mitad del siglo XX y no hará falta comentario alguno al respecto. Y bastante probable que lo que mejor define la esencia contradictoria y animal del ser humano en el siglo XX sean las dos guerras mundiales, algo por lo que no debemos estar orgullosos. Precisamente por todo esto su artículo rápidamente deriva hacia lo que verdaderamente le interesa; a saber: que independientemente de la posible representatividad de una Obra de Arte, el valor de ésta se encuentra en lo que nos comunica (“la profundidad simbólica del mensaje”). Y por eso, y aún cuando ya haya dicho que lo que hace grande al Guernica es lo que nos comunica por sí mismo, se mete de lleno a explicárnoslo en la segunda mitad del artículo.

Así, las preguntas podrían ser: ¿puede ser el Arte Moderno y Contemporáneo una forma de conocimiento?, ¿puede el Arte Moderno y Contemporáneo ser cognoscitivo aun cuando ni lo pretenda ni lo consiga una porción mayoritaria de aquello que lo representa (ya que de eso se trataba)? ¿Puede entonces justificarse algo como Arte a partir de lo que no sirve para justificar como Arte tantas otras cosas que nos son presentadas en su nombre? Es decir, ¿qué sentido tiene que exista eso que en nombre del Arte nos es presentado como tal, si sabiendo que cualquier cosa puede serlo, sabemos además que puede serlo a partir de cualquier explicación (la belleza, el compromiso ideológico, la radicalidad, la originalidad, la representatividad, la comunicabilidad, la congnoscibilidad...)?

Por ir al caso que nos ocupa: 1-¿El hecho de que “todo el mundo” (¿) reconozca el valor simbólico de ciertas obras, significa que comunican algo? 2-¿Significa, yendo más allá, que comunican lo que ciertas personas nos dicen que concretamente nos comunican? ¿El hecho de que “todo el mundo” reconozca el valor simbólico del Guernica significa que el conocimiento es el criterio fundamental de la contemplación del Guernica? 3-Si admitimos que la grandeza (la pertinencia en el olimpo de las obras maestras) del Guernica se encuentra en lo que comunica, ¿qué pasa con todo ese Arte del que poco puede decirse en cuanto a su valor cognoscitivo?, ¿se podrá sostener la idea del Arte como forma de conocimiento si hay Arte que no lo convoca (entre otras cosas porque no todo Arte lo invoca)? 4-¿Y qué pasa con quien siendo consciente de lo que comunica el Guernica (siempre más o menos: ¿pacifismo?, ¿antibelicismo?, ¿buen rollo?) no ve en él “profundidad simbólica” alguna, sino un gran cuadro estupendamente estructurado? ¿Es, en definitiva el Arte una forma de conocimiento?, ¿es el conocimiento el criterio fundamental del Arte? 6-¿Existe pues, en definitiva, alguna posibilidad de “ver” el Guernica sin aceptar lo que se nos dice que es?

Algunas respuestas:

Comunicabilidad. Sabemos por un estudio hecho a partir de las interpretaciones sobre El dormitorio de Arles de Van Gogh, que la inmensa mayoría de los espectadores interpreta lo contrario de lo que pretendió su autor –pretensiones que conocemos gracias a las Cartas a Theo- y, por tanto, su comunicabilidad se evapora. Algo que, todo se ha de decir haciendo un pequeño paréntesis, no debería sorprendernos si aceptamos lo que es el Arte desde que éste se autoinauguró hace unos 200 años. Desde que el talento y la maestría fueron sustituidos por la genialidad y la autenticidad, la necesidad de comunicar fue sustituida por la atractiva idea de que al artista le bastara con expresarse.

Conocimiento. Paradójicamente, es muy probable que la pintura que represente una manzana, por ejemplo, pueda confundir más que una pintura abstracta respecto al tema de si el Arte es o no una forma de conocimiento. La cuestión es, por tanto, difícil de resolver. Entre los que opinan que en efecto el Arte es una forma de conocimiento existe un truco para solventar los problemas que plantean los casos difíciles: el que consiste, claro, en situar el hipotético conocimiento dentro del mismo campo representativo del Arte. Es decir, yo puedo afirmar que nada hay que aprehender de esas manchas verdes y rojas que simulan “ser” una manzana y que en nombre del Arte se me presenta con el título Manzana verde, pero es precisamente ante esta situación límite cuando los defensores de lo cognoscitivo del Arte muestran su truco: el de decir que el tema (en este caso el de la manzana pintada) es sólo la excusa para analizar los problemas de representación. Así pues el conocimiento se encuentra en aquello que no entendemos (motivo por el que pedimos explicaciones), en la misma representación. No en la inteligibilidad ni en la verisimilitud de lo representado, sino en las mismas posibilidades de representación del caso concreto; se encuentra, pues, en la forma particular de representación de esa manzana. Es de esta forma en la que “lo nuevo” o “lo original” fueron constituyéndose en los principales factores de determinación de lo artístico vanguardista, siempre en estrecha vinculación con “lo coyuntural”. De hecho una manzana pintada por cualquiera no puede servir para proporcionar conocimiento al espectador, ya que si así fuera carecería de sentido toda la Historia del Arte. El truco, pues, consiste en hacer descansar la idea del Arte como forma de conocimiento en el objeto de la Historia del Arte. Según los defensores del Arte como forma de conocimiento “sólo” las manzanas de Cezannè aportan conocimiento al espectador con independencia de que éstas lo invoquen o no.

Sobre su valor universal. Es posible que “todo el mundo” conozca el valor simbólico del Guernica pero eso sólo podría deberse, con independencia de la calidad de la obra y de que le disguste creerlo a Calvo Serraller, a la popularización conseguida a través de los procesos coyunturales en los que ha estado inmerso. Se trata, como es bien sabido, de un cuadro que nació a partir de un compromiso adquirido por Picasso con el Gobierno Republicano y que consistía en “decorar” el Pabellón de la República Española en la Exposición Universal de París. Tras cuatro meses de indecisiones el pintor se decidió por ilustrar el atroz bombardeo sobre la villa de Guernica el 26 de abril de 1937. Las condiciones en las que se produjeron los acontecimientos (tanto mundiales como nacionales) unidas a la personalidad de un pintor de clara posición ideológica crearon una expectativa que promovió un caldo de cultivo intelectual a su alrededor. Las inmensas dimensiones del mural así como que se tratara de una visión en blanco y negro ayudaron a ciertas lecturas interpretativas recurrentes. La cuestión es que el Guernica ha sido uno de los cuadros que más literatura ha dejado tras de sí*, factor éste absolutamente decisivo en la conformación del mito. Si a esto añadimos que efectivamente la imagen no carece de motivos como para convertirse, con todo merecimiento, en bandera de posiciones antibelicistas, llegaremos a la conclusión de que el libremercado (tan anticomunista él) no se equivocaba cuando invertía en la producción de láminas y litografías de la obra.

Sobre el conocimiento en el Arte y su aplicación al Arte. En toda representación pictórica figurativa existen dos posibilidades en cuanto a la cuestión de la denotación se refiere. Por una parte se encuentran los cuadros con figuras que representan algo concreto y real (cualquier retrato de alguien reconocible) y los cuadros con figuras que “no representan nada” (cualquier figura sin analogía con lo real o cualquier personaje sacado de la ficción como puede serlo Don Quijote). ¿De dónde puede advenirnos el conocimiento en la contemplación del Guernica? ¿Puede hacerlo a partir de la conexión de la obra con el título; es decir, a partir de que el hecho representado tiene su correspondencia con algo que sucedió realmente? Supongo que no, que no puede bastar con conocer las intenciones del autor (a través del título) sobre todo habida cuenta de la arbitrariedad de unos elementos (los del cuadro) que por ser simbólicos “no representan nada” (por muchas interpretaciones que pueda haber en torno a ellos). ¿Puede, en todo caso, hacerlo a partir del significado de los elementos simbólicos? Supongo que tampoco habida cuenta de las discrepancias existentes en torno a las lecturas iconográficas; sobre todo porque los elementos simbólicos, por no representar nada, sólo pueden proporcionar profundidad simbólica por convención, una convención sobre la que no hay consenso.

Así, me podrá gustar mucho la inclusión de un toro y un caballo en la composición y me podrá gustar también la forma en la que Picasso los ha interpretado y ejecutado, pero no tengo por qué presuponer que el hecho de que me gusten se debe a su asignado significado. Es decir, me pueden gustar el toro y el caballo, pero ello no presupone, ni que me gusten debido a un significado previamente estipulado (y no demostrado), ni que se colija significado alguno del hecho de que me gusten. Me podrán gustar, pues, con independencia de lo que para Larrea signifiquen, que por otra parte no es lo mismo de lo que significan para un otro, que a su vez no es lo mismo que significó para el propio Picasso (que nadie sabe a ciencia cierta). En cualquier caso, siguiendo el hilo argumentativo del propio Serraller, el significado tanto del toro como del caballo sería pecata minuta al lado de la profundidad simbólica de lo que nos comunica como imagen la totalidad. Y, además, mis sensaciones perceptivas habrían sido erróneas por haberse manifestado a partir de cuestiones puramente formalistas (me gusta el caballo, etc.), ya que según el propio texto del artículo, lo que corrobora el valor universal del Guernica se encuentra en lo que la obra cuenta (“profundidad simbólica”), en el qué cuenta y no en el cómo lo cuenta.

Iconografía. No está clara la función de la iconografía en el Arte del siglo XX. O al menos no está clara su necesidad a la hora de juzgarlo. El artista/genio del Arte Moderno es tan genial que puede permitirse el lujo de no tener explicaciones racionales para sus productos. De hecho, el Guernica es mayoritariamente entendido de forma diferente a como lo concibió y explicó el propio Picasso. Pero no importa, porque precisamente esa es una de las cualidades más significativas del artista/genio del siglo XX: la de carecer de voluntad propia.

Para comprobar hasta qué punto el Arte es una forma de conocimiento (o no) bastaría con formular, a todos aquellos que a partir de obras como el Guernica piensan que sí lo es, las siguientes preguntas: ¿dónde se encuentra ese conocimiento (que se comunica de forma universal) en La señoritas de Avignon? ¿y dónde se encuentra en Botella de Vieux Marc, vaso y periódico? Así que aprovechando que Rosalind Krauss ha escrito todo un libro respecto a los dibujos de Picasso trataremos de responder, eso sí, bajo sus propias premisas expuestas en Los papeles de Picasso. Se trata, simplemente, de mostrar un ejemplo significativo que muestre cómo demuestra un experto el valor cognoscitivo del Arte. Diremos que el dibujo en cuestión es un collage realizado en 1912 en el que a base de recortes confluyen la representación de un vaso y una botella junto a unas letras extraídas de un recorte de periódico. Y diremos también que Picasso aprovechó los recortes de cada elemento (vaso y botella) para hacer otro dibujo pero en “negativo”. Así lo que era un hueco en uno era figura en el otro.

Apoyándose en textos de Batjín sobre Dostoievski, Krauss ve en los collages de Picasso (los hechos en 1912 y 1913) una “remonologización de la invención dialógica; la apertura de un par opositivo en el mismo sitio de cada identidad supuestamente singular, en donde el periódico, en tanto que metáfora del discurso dominante, es convocado para producir un ‘contradiscurso”. Para Krauss, lo que pretendía Picasso con este dibujo era rendir honor a una Modernidad bien entendida. Por eso, y siguiendo su linea argumentativa, todos los que anteriormente han analizado el collage Botella de Vieux Marc, vaso y periódico, se han equivocado.

Así, el impulso del historiador Daix es, siempre según Krauss, “simplificar” porque haciendo referencia a esa especie de botella dice una vulgaridad: “este recorte expresa el volumen de la botella” (Daix).
Renuncia también la interpretación de Rosemblum cuando éste ve en esa botella “la base de una lámpara con sombra arqueada” (Rosemblum). porque a su manera de ver “de esta forma se inclina por una condición icónica totalmente ajena al sistema de Picasso” (Krauss).
Desprecia la tendencia naturalizadora de Edward Fry cuando éste apunta que el juego de palabras procedente del recorte sugiere la forma de “una mujer ligera de cascos sentada en una mesa de café” (Fry), porque a su manera de ver “distorsiona el evidente control de Picasso con respecto a la circulación del signo dentro de un universo de parámetros imparcialmente fijados” (Krauss).
Rechaza por reductiva, simplista y endógena la interpretación de Cottington en la que los collages de Picasso no buscarían tanto negar los objetivos del gran arte cuanto afirmar su particular fuerza creadora, porque esto sería negar el “compromiso ideológico” que la propia Krauss deposita en Picasso. E incluso pasa de la explicación que a través de Gertrude Stein nos llega del propio Picasso en la que éste, para justificar sus collages, dice “que el papel dura casi tanto como la pintura y que, después de todo, si ambos envejecen juntos, por qué no usarlos (...) más adelante nadie verá el cuadro, sino que sólo se verá su leyenda” (Picasso según Stein).

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